Чому стримінгові сервіси відгодовують глядача як худобу і що таке “перегляд запоєм” як явище пізнього модерну? Про це читайте в уривку з книги німецького філософа корейського походження Бен-Чхоль Хана “Криза наративу”.
У своєму дослідженні “Про деякі мотиви в Бодлера” Беньямін цитує уривок прозового твору Бодлера “Втрата ореолу”. У ньому розповідається про поета, який втрачає свій ореол, переходячи бульвар: “Зараз, коли я поспіхом переходив бульвар, стрибаючи по багнюці, крізь цей живий хаос, де смерть мчить на вас галопом одразу з усіх боків, мій ореол під час різкого руху зіслизнув у мене з голови в багнюку бруківки”.
Цю історію Беньямін тлумачить як алегорію модерну. Вона оповідає про розпад аури: “Він [Бодлер] позначив ціну, яку необхідно заплатити за відчуття сучасності: руйнування аури в шоковому переживанні”. Дійсність накидається на спостерігача наче в пориві. Вона переходить з полотна картини на полотно, на якому програється фільм. Картина занурює глядача в споглядальне перебування. Перед нею він віддається своїм вільним асоціаціям. Так він заспокоюється в самому собі. Кіноглядач, навпаки, подібний до того пішохода в хаосі дорожнього руху, де смерть мчить на нього галопом з усіх боків: “Кіно – форма мистецтва, відповідна до загрози життю, яка зросла і з якою доводиться стикатися людям, що живуть у наші дні”.
Основна роль свідомості, згідно з Фройдом, полягає в захисті від подразників. За рахунок цілісності свого змісту вона намагається відвести місце у свідомості для подразника, що вторгається. Беньямін цитує Фройда: “Для живого організму захист від подразнення є чи не більш важливим завданням, ніж сприйняття подразнення; він забезпечений своїм власним запасом енергії та має насамперед захищати особливі форми перетворення енергії, що діють усередині нього, від нівелювального, тобто руйнівного, впливу непомірних енергетичних процесів, які відбуваються ззовні”.
Ці загрозливі енергії ззовні розряджаються у формі шоку. Що успішніше працює свідомість, то менше ми відчуваємо травматичну дію шоку. Свідомість приховує вторгнення подразників у глибших шарах психіки. Коли захист від подразників відмовляє, ми страждаємо від травматичного шоку. До його подолання залучаються як сни, так і спогади. Вони заднім числом надають собі той час на подолання подразнення, якого нам спочатку не вистачило. Якщо шок відбивається свідомістю, подія, що його викликала, слабшає до переживання. У модерні частка шокових моментів серед окремих вражень стає настільки великою, що свідомість постійно має бути активною в інтересах захисту від подразників. Що вона успішніша, то менше вони доходять до досвіду. Досвід заміщується переживаннями, тобто ослабленим шоком. Око людини епохи модерну з великого міста перевантажене охоронними функціями. Воно розучується перебувати в спогляданні: “Насторожений погляд несумісний із мрійливим потопанням у далині”.
Беньямін підносить досвід шоку до статусу поетичного принципу в Бодлера: “Він [Бодлер] говорить про дуель, у якій митець, перш ніж бути ураженим, видає крик жаху. Ця дуель – сам процес творчості. Таким чином, Бодлер зробив шоковий досвід серцевиною своєї артистичної праці. <…> Бодлер, мучимий жахом, не проти й сам викликати в інших жах. Валлес повідомляє про його ексцентричну міміку; <…> Готьє згадує про те, що Бодлер полюбляв “запинатися” під час декламації; Надар описує його поривчастий крок”. Згідно з Беньяміном, Бодлер – один із типів, що “прагнуть до травматичних переживань”. Він “своїми фізичними і психічними силами взявся парирувати шокові переживання”. Він “фехтує” своїм пером.
З моменту виходу беньямінівського дослідження про Бодлера минуло понад сто років. Полотно, на якому програється фільм, змінилося цифровим екраном, який ми тримаємо перед собою майже цілодобово. Слово “екран” спочатку означає захист. Екран відображає дійсність у зображеннях. Тим самим він відгороджує нас від неї. Ми сприймаємо дійсність майже виключно через цифровий екран. Вона лише черговий фрагмент екрана. На смартфоні дійсність приглушується до тієї міри, що враження, які виходять від неї, втрачають момент шоку. Шок відступає перед лайком.
Смартфон найефективніше відгороджує нас від дійсності, повністю переводячи з неї погляд, коли у ній сповіщає про себе Інший. Сенсорний екран призводить до повного зникнення дійсності як співрозмовника зі своїм обличчям. Позбавлений інакшості, Інший стає споживаним. Згідно з Лаканом, зображення все ще володіє поглядом, який дивиться на мене, чіпає, зачаровує, заворожує, полонить мене і не дає мені відвести від себе очей: “Звісно ж, у картині завжди заявляє про себе щось таке, що має відношення до погляду”. Лакан розрізняє погляд і око. Око конструює уявне дзеркальне відображення, яким мандрує погляд.
Обличчя вимагає дистанції. Обличчя є Ти, а не доступне Воно. Ми можемо тапнути зображення людини або навіть стерти його тому, що воно вже втратило погляд, обличчя. Лакан сказав би, що в ув’язненого в сенсорний екран зображення порожній погляд, що тепер воно слугує лише відрадою для очей, яка задовольняє мої потреби. Цим сенсорний екран і відрізняється від зображення як екрана (écran), яке ще дозволяє погляду проходити крізь нього. Цифровий екран, повністю захищаючи нас від дійсності, навпаки, нічому не дає пройти крізь нього. Він плоский.
Будь-яка теорія образів відображає суспільство, в якому вона вкорінена. За часів Лакана у світі ще бачилося щось подібне до погляду. У Гайдеґґера ми також знаходимо формулювання, які сьогодні здаються дивними. У “Витоку художнього твору” він пише: “Виріб: сокира, глечик або черевики. Службовість – ось та глибинна риса, зсередини якої ось ця сутність, поглядаючи на нас, тобто миттєво спалахуючи, водночас перебуває і є такою-то сутністю”. Ця службовість, власне, позбавляє істоту її наявності, оскільки ми сприймаємо виріб згідно з його призначенням. “Виріб” Гайдеґґера все ще зберігає вимір, що стосується погляду. Він є співрозмовником, який дивиться на нас.
Зникнення погляду супроводжується зростаючою нарцисифікацією сприйняття. Нарцисизм усуває погляд, тобто Іншого, на користь уявного дзеркального відображення. Смартфон прискорює вигнання Іншого. Він є цифрове дзеркало, яке викликає постінфантильне відтворення стадії дзеркала. Завдяки смартфону ми залишаємося на стадії дзеркала, яке підтримує уявне Его (Ego). Цифрове піддає лаканівську тріаду реального, уявного та символічного радикальній перебудові. Воно ліквідує реальне і на користь уявного призводить до зникнення того символічного, що втілює спільні цінності та норми. Зрештою воно має наслідком ерозіюспільноти.
В епоху Netflix ніхто не говоритиме про досвід шоку у зв’язку з кінематографом. Серіали Netflix – це все що завгодно, але не форма мистецтва, що відповідає особливій небезпеці життя. Радше споживання серіалів характеризує Binge Watching – перегляд запоєм. Глядач відгодовується як споживча тварина. Binge Watching можна розглядати як загальний модус сприйняття за цифрового пізнього модерну.
Перехід від шоку до вподобайки (like) також можна пояснити змінами в нашому психічному апараті. Можливо, правильно, що за модерну ми сприймаємо зростання кількості подразників як шок. Згодом психічний апарат звикає до різноманіття безлічі подразників. Тим самим сприйняття притупляється. Кора мозку, в якій відбувається захист від подразників, нібито покривається роговою оболонкою. Зовнішня оболонка свідомості твердне і стає “неорганічною”.
Художник бодлерівського типу, який ненавмисно викликає жах, сьогодні видається не лише застарілим, а й майже гротескним. Джефф Кунс – ось тип художника сучасності. Він справляє смарт-ефект. Його роботи відображають гладкий світ споживання, діаметрально протилежний шоку. Він чекає від глядача своїх робіт лише простого “вау”. Його мистецтво усвідомлено не містить напруги та обеззброює. Він насамперед хоче подобатися. Тому його девіз звучить так: “Обійняти глядача”. Ніщо в його мистецтві не повинно лякати чи приголомшувати. Воно розташовується по той бік шоку. Воно прагне, як каже Кунс, бути “комунікацією”. Він також міг би сказати: “Вподобайка – ось девіз мого мистецтва”.
Джерело тут
Переклад – ПолітКом
