Отже, ми хочемо проаналізувати досить прості образи простого щастя. Наші зусилля в цьому напрямку можна назвати топофілією. Їхня мета полягає у тому, щоб окреслити людські простори посідання, простори, що протистоять ворожим силам, простори кохання. З різних причин і в різному поетичному відношенні є то простори уявлені (…). З іншого боку, майже не згадуємо про простори ворожі. Ці простори ненависті і боротьби можна досліджувати тільки у зв’язку з полум’яними субстанціями й образами апокаліпсису. Отож зосередимо нашу увагу на тих образах, що притягують, кличуть нас до себе. (…)
Насамперед, як це заведено у дослідженнях образів приязни, інтимності, розглянемо деякі проблеми поетики дому. Зразу ж виникає безліч питань. Яким чином таємничі покої, покої, котрих вже немає, стають оселею незабутнього минулого? Де і як краще відпочиваємо? Як нетривалі сховища та випадкові притулки набирають часом у наших таємничих мареннях вартости, що не має під собою жодної об’єктивної підстави? Для нас образ дому — це головна засада психологічної інтимності. Описова психологія, глибинна психологія, психоаналіза, феноменологія намагалися б виробити з досліджень дому низку вчень, котрі можна визначити одним терміном: топоаналіза.
Здається, що образ дому, досліджений у різних теоретичних аспектах, стає топографією нашої найінтимнішої сутности. Саме для того, щоб дати уявлення про складність завдання психолога, що дослідж ує глибину людської душ і, К.Г.Юнґ дає таке порівняння: «Нам треба відкрити і пояснити споруду: її найвищий поверх добудовано у XX ст., партер походить з XVI ст., а більш докладніше вивчення конструкції показує, що розташована вона на вежі з II ст.; у льохах відкриваємо залишки фундаменту з римських часів, а під пивницями наштовхнемося на засипану печеру, де уверхніх нашаруваннях можна побачити знаряддя кам’яної доби, а в нижчих — залишки фавни ще дольодовикової епохи. Більш-менш такою є й структура нашої душі».
Безумовно, Юнґ добре усвідомлює собі дещо умовний характер свого прикладу. Аде оскільки він тлумачиться досить вільно, можна визнати поняття дому знаряддям аналізи людської душі. Чи не звертаємося ми до цього «знаряддя», коли маримо у нашому власному домі, чи не знаходимо у нас самих позначок печери? Чи вежа нашої душі невблаганно винищена дощенту? Чи вже остаточно ми, як сказано у славнозвісному піврядочку, «a la tour abolie» (“увежі, зрівняній із землею”)?
Не тільки наші спогади, але й те, що було забуте, мають свої «мешкання». Наша несвідомість «мешкає». Наша душа є мешканням. Коли пригадуємо «доми» і «покої», вчимося замешкувати самих себе. Отже бачимо, що образи дому пересуваються у двох напрямках: вони перебувають у нас тією самою мірою, що й ми в них. (…)
Дім — це наш куточок світу. Він є — як на цьому часто наголошують — нашим першим світом. Космосом, у повному розумінні цього слова. (…)
Будь-який насправді заселений простір тісно пов’язаний з поняттям дому. Пізніше ми постараємося показати, що творча уява спрацьовує саме у цьому напрямку, як тільки людина відшукає хоча б найменше місце для сховища.
Ми побачимо, як творча уява будує «мури» з невловимих тіней, сповнюється відвагою, спираючись на примарні відчуття небезпеки, або, навпаки, тремтить за товстими стінами, піддає сумніву найміцніші грати.
Одним словом, істота, щоб схоронитися, вигадує собі кордони свого сховища. Переживає діє в його реальності і в його віртуальності, наяву й у снах.
Звідси всілякі схованки, всі скриньки і скрині, всі покої набувають лагідного спокою сонного марення. Дім «переживається» не тільки у позитивному аспекті, його благодійний вплив прихильно оцінюється не тільки тут ітепер. Справжня благодать сягає у минуле. У новому домі це минуле набуває життя у мареннях. Римське прислів’я «переносити лари і пенати» (тобто божества покровителів дому) має безліч варіянтів. Марення набирає глибини в міру того, як мрійник про дім вступає в іншу царину — в область пам’яти.
Дім, як вогонь і вода, дозволяє нам привернути до себе блиск марення, котре освітлює синтезу спогадів і того, що згадати не можна.
В цій віддаленій царині вже не можна відрізнити пам’ять від творчої уяви. Обидві вони спрацьовують разом, спираючись одне на друге. Обидві вони, за порядком вартости, становлять спільність пригадування й образу.
Таким чином, дім живе не тільки з дня у день, протягом якоїсь історії, в оповісті наших діянь. Завдяки маренням різні сторони нашого домашнього життя пронизують одне одного, зберігаючи скарби минулих часів. Коли ми в новому домі намагаємося повернути давні спогади, то сягаємо часів Застиглого Дитинства, непорушного, де те, що не пригадується. Ми переживаємо цю тривалість, як тривалість щастя. Втішаємося, переживаючи знову згадкупро хвилини безпеки. Замкнутий простір зберігає спогади та надає їм вартости образів.
Спогади про навколишній світ ніколи не наберуть тих відтінків, що спогади про дім. Пригадуючи спогади дому, підсумовуємо вартості марення: ніколи не буваємо справжніми істориками, завжди в нас залишається дещо відпоетів, і наша зворушливість, може статися, є виразом тільки загубленої поезії.
Отже, звертаючись до образу дому, ми намагаємося не порушити злагоди між пам’яттю і творчою уявою, нам здається, що ми відчуваємо суцільну психологічну піддатливість образу, який на нас вплинув так зворушливо, і про глибину якого ми навіть не здогадуємося. У віршах, може, навіть більше, ніж у спогадах, ми доходимо до поетичних джерел домових просторів.
Отже, якби нас запитали про найцінніше благодіяння дому, то ми відповіли би так: дім — то є сховок марення, дім охороняє мрійника, дозволяє йому марити у спокої.
Не тільки думка і досвід виправдовують людські вартості. Марення — це саме ті вартості, що позначають людину в глибину. Здібність до марення — це привілей, котрий дозволяє нам надавати собі самому вартости. Марення надходить безпосередню з буденности. Потім з місця, в якому марили, відбиваючись саме у новому маренні.
Саме тому спогади давніх мешкань також переживаються знову ж як марення, а колишні домівки залишаються в нас непорушними.
Тепер стає ясною наша мета: хочемо довести, що дім посідає чималу здатність інтегрування думок, спогадів і марень людини. Об’єднуючою засадою цієї інтеграції виступає саме марення.
Минуле, сучасне і майбутнє надають домові різної динаміки, котра в одних випадках співпадає, інколи протидіє, а часом чинить опір.
Дім вилучає з життя людини випадковість, дарує намвідчуття тривалості. Без нього людина була би істотою розпорошеною. Він підтримує людину під час буревіїв на небі й буревіїв у житті. Є тілом і душею. Є першим світом людської істоти. Перед тим, як людина буде «кинута у світ», вона спочиває в колисці дому. (…)
Життя починається на добре, розпочинається у замкнутості, у безпеці й теплі домашнього лона. (…)
Коли ми маримо про рідний дім у глибокому сні, то ми занурюємося у первине тепло,
хоронимося в загубленій атмосфері матеріального раю. Саме в цій атмосфері відчуваємо себе в небезпеці. (…)
В театрі минулого, яким є наша пам’ять, середовище зберігає постать у їхніх головних ролях. Інколи вважаємо, що можна зорієнтуватися у часі, хоча насправді ми орієнтуємося тільки завдяки тривалості у стабілізованному просторі, притаманному істотам, які не хочуть розпорошитися. Вирушаючи на пошуки страченого часу, намагаємося «відстрочити» його вплив навіть, у минулому. Замкнутий простір здатний переховувати страчений час. Власне для того він і служить. (…)
Усі простори наших минулих самотностей, простори, в яких потерпали і збагнули самотність, прагнули до самотности і втішалися в ній, перебувають у нас незабутніми. Людина, власне, не хоче вилучити з пам’яти саме цих просторів. Інстинктивно відчуває, що вони для неї суттєві. Навіть якщо будуть назавжди викреслені з сьогодення, чужі будь-яким обітницям, сподіванням на майбутнє, навіть коли вже немає горища, і зникла мансарда, назавжди залишаєься зворушливе почутя любові до горища і піддашшя. Вночі повертаємося до них у снах. Для людини ті закапелки, наче раковина або скаралупа. Коли блукаємо лабіринтами сну і досягаємо його найглибших регіонів, занурюємося наче у пралюдський відпочинок: це пралюдське межує з тим, що не запам’ятовується.
Але навіть у мареннях удень спогади всіх тих самотностей — щільних, простих, скупчених — породжують у нас ще дужче відчуття простору, котрий сам по собі не прагне до поширення, але в той же час хоче бути через людину. Може, колись гадали, що піддашшя затісне, прохолодне взимку і гаряче влітку, одначе тепер, у спогадах, які відшукало марення, мансарда нам здається малою і великою, теплою і холодною, але завжди зміцнюючою.
Родинний дім, незалежно навіть від самих спогадів, у нас вписаний фізично. Він є сукупністю органічних звичок. Після двадцятирічної перерви, хоча пізнали стільки анонімних сходів, безпомилково впізнаємо мимовільний рух «з перших сходів» — напевно, не спіткнемося о дещо вищі східці. Вся істота дому розкривається перед нами згідно з нашою істотою. Штовхнемо рипучі двері тією самою манерою, піднімемося потемки на далеке горище. Добре собі усвідомлюємо, що навіть непоказна клямка назавжди лишилася в пам’яті наших долонь.
Доми, у яких ми мешкали пізніше, напевно, збаналізували наші жести. Але ми буваємо здивовані, коли після багатьох одіссей у старому домі зненацька впізнаємо первинні і найбільш влучні жести. З ’ясовується, що вони живі і, як завжди, безпомилкові. В ґрунті речі родинний дім вписує в нас цілу ієрархію різних функцій мешкання. Ми самі суть діяграмою функції мешкання в тому домі, й усі інші доми є тільки варіяціями головної теми. Слово «звичка» надто заяложене, щоб виразити повний палкої пристрасти зв’язок нашого тіла, яке не забуває про незабутній дім.
Отже, галузь детальних спогадів, що стережуть назви речей та істот, котрі мешкали у родинному домі, може вивчати звичайна психологія. Менш виразно проступають з глибокоїімли спогади марень, котрі можна відшукати хіба що за допомогою поетичної медитації. Головна функція поезії і полягає саме в тому, щоб повернути нас у ситуацію марення.
Родинний дім — це дещо більше, ніж заселенийпростір, бо кожний його закапелок був місцем марення. І це місце брало часто безпосередню участь у детальному маренні. Саме там ми придбали звичку марити детально. Дім, покої, горище, де перебували наодинці самі з собою,становлять рамки нескінченного марення, котре може цілком реалізувати хіба поезія.
Якби всім тим затишним куточкам надати їхніх функцій, які були вищими для марень, можна би було сказати, що кожний з них посідає оніричний дім, дім спогадів для марень, занурений набагато глибше, ніж наше свідомеминуле. Цей оніричний дім, як я вже казав, то є крипта рідного дому. (…)
Напевне, царина дитинства є набагато ширшою від дійсности. Отже, щоби протягом цілого життя збуджувати в нас відчуття прив’язаности до рідної оселі, марення має бути сильнішим від думки. Це сили підсвідомостизакріплюють у нас найвіддаленіші спогади.
Якби наші марення про відпочинок не мали спільного підґрунтя, яким є родинний дім, найрізноманітніші життєві враження стерли би всі наші спогади. Пам’ять (свідома) про дитинство. В розпорядженні пам’яти про дитинство є тільки стерті образи — крім кількох виразних світлин пращурів. Дитинство залишається живим і поетичним тільки на рівні марення, а не подій. Завдяки дитинству, яке в нас триває, зберігаємо поезію минулого. Заселяти у снах родинний дім, це дещо більше, ніж заселяти його у спогадах; це жити в домі, котрого вже немає, а також жити в такій постаті, в якій колись ми марили.
Які глибокі привілеї визнали ми за мареннями дитини! Це дуже добре і для здоров’я,
щоб дитина мала свої години нудьги, щоби пізнала діялектику вільної гри і безпричинної нудьги, чистої нудьги. Олександер Дюма розповідає у своїх «Спогадах» про те, що дитиною відчував таку велику нудьгу, що навіть не міг стриматися від плачу. Коли мати знаходила його в такому стані безпричинного плачу від самої нудьги, вона запитувала:
— Чому Дюма плаче?
— Дюма плаче, бо у Дюма повні очі сліз, — відповідав шестирічний хлопчик.
Певне, це один з тих дотепних анекдотів, що часто-густо можна зустріти у спогадах. Але добре тут показана нудьга, нудьга абсолютна, що постала не від браку товаришів для розваг!
Скільки є таких дітей, що залишають забави ради того, аби понудьгувати в закапелках горища. О горище моєї нудьги, скільки разів жалівся тобі, коли різноманітність життя вбивала в мені почуття свободи (вільности).
Таким чином, окрім позитивних вартостей безпеки, родинний дім посідає вартості марення, останнє, що залишається, коли навіть дому вже немає.
Дім — це сполучення образів, що надають людині примарне або обґрунтоване відчуття стабільности. Весь час ми уявляємо собі нашувласну дійсність спочатку.
Якби ми були здатними детально показати всі ті образи, ми могли би виразити душу дому, відтворити його справжню психологію. Аби привести всі ці образи до якогось порядку, гадаємо, що треба їх узяти докупи, виходячи з двох головних тем:
1. Уявляємо собі дім як споруду вертикальну. Він підноситься, постає у своїй вертикальності. Промовляє до нашого відчуття вертикалі.
2. Уявляємо собі дім як споруду стислу, скупчену, сконцентровану. Промовляє до нашого почуття середини.
Напевне, ці тези звучать доволі абстрактно, але на прикладах неважко довести, що вони посідають конкретний психологічний зміст.
Протилежність льоху і горища призводить до того, що дім є спорудою вертикальною. Ознаки цієї популяризації настільки виразні, що деяким чином сприяють появі двох зовсім різних площин для феноменології творчої уяви.
Істотне, майже без зайвих коментарів, можна протиставити раціональнісь даху — ірраціональності льоху. Дах відразу узасаднює раціональність свого існування: його функціональна доречність зразу ж упадає в очі: він захищає людину від дощу і спеки. Географи постійно наголошують на тому, що в кожній країні нахил даху — одна з найпевніших ознак клімату.(…)
Навіть мрійник марить раціонально: гострий дах перетинає для нього хмари. Всі думки під дахом ясні. На горищі приємно дивитися на відкритий скелет конструкції. Беремо участь у ґрунтовній геометрії тесляра. Льохові теж не можна відмовити у придатності. Він теж може бути раціоналізований з точки зору придатности його використання. Але він є найперше неясною істотою дому, чимось таким, що близько стоїть до підземних сил. Аби марити про нього, треба пристосовуватися до раціональности глибини.
Краще зрозуміємо вертикальну двополярність дому, якщо спрямуємо свою вражливість на функційну сторону мешкання. Можна в ній побачити саме репліку функції будування. Мрійник «будує», відтворює ще раз колись ужезбудовані поверхи і горище. Коли ми мріємо про осяяні світлом висоти, знаходимося у раціональній зоні інтелектуальних проектів. Але коли заходить мова про льох, пристрасний мешканець вгризається в нього, намагаючись дійти до його остаточної глибини. Не вдовольняється фактичною стороною, наказує працювати марен цю. Коли хочемо вгризтися в землю, марення не знає меж. (…)
Психоаналітик Карл Ґустав Юнґ звертається до подвійного образу льоху і горища, щоби проаналізувати почуття страху, що мешкає в домі. В одній з книжок Юнґа знаходимо порівняння, що дозволяє нам зрозуміти, чому саме свідома істота сподівається «позбутися автономії своїх комплексів, змінюючи їхні назви». Отже, цей образ такий: «Свідомість поводить себе, як людина, що, почувши підозрілі голоси з льоху, хутко біжить на горище, щоб упевнитися, що там немає злодія, і таким чином переконати себе в тому, що ці звуки були чистою слуховою галюцинацією. Але насправді цей обережний чоловік не насмілився зійти в льох».
Отже, тією мірою, якою приклад Юнґа переконує нас, читачів, переживаємо феноменологічно обидва страхи: страх горища і страх льоху. Замість того, щоб підставляти лоба льохові (підсвідомості), «обережна людина» Юнґа шукає алібі своїй відвазі на горищі. На горищі можуть шарудіти миші та щурі. Але як тільки з’являється господар, нишком розбігаються по своїх норах. У льоху пересуваються створіння повільніші, не такі рухливі, таємничіші.
На горищі страхи легко «раціоналізуються». В льоху навіть для сміливішої істоти, ніж описаний Юнґом чоловік, «раціоналізація» буде повільнішою, не такою ясною. Ніколи не буває остаточною. На горищі досвід дня завжди може стерти нічні страхи. В льоху морок триває і вдень, і вночі. Навіть зі свічкою в руці людина бачить, як стрибають по стіні тіні. (…)
Якщо дім мрійника знаходиться у місті, часто йому кортить зазирнути у глибину сусідського льоху. Його помешкання прагне підземелля легендарного замчища, щільно пов’язаного з усіма мурами, фортечними ровами, фортецею і далеким лісом. Корінням фортеці, що осіла на пагорбі, були підземні коридори. Якогось могутнього вигляду надає звичайному домові те, що його було побудовано на розгалуженні підземних переходів. (…)
Якби нам довелося виступати в ролі архітектора оніричного дому, то вагалися би між домом три- чи чотириповерховим. Триповерховий дім найпростіший, якщо мова йде про висоту, в ньому є льох, партер і горище. Чотириповерховий дім між партером і горищем має ще поверх. Ще один поверх — другий — і марення починає плутатися. В оніричній оселі топоаналізи (аналіза простору) лічба не йде далі трьох або чотирьох.
Від одного до трьох, чотирьох відходять також сходи. Всі однакові. Сходами, що ведуть до льоху, тільки сходять. У спогадах зберігається тільки пам’ять про спуск, отже сходження з’являється тільки у наших снах. Щодо сходів, що ведуть до покоїв, то вони однаково використовуються як для підйому, так і для сходження. Ця дорога банальніша, ніж та, що веде до льоху. Добре нам знайома. Дванадцятирічна дитина вивчає там свого роду пасажі: перестрибує через дві і навіть три сходинки, наче розігрує терції і кварти, пробує навіть квінти, намагаючись перелетіти через чотири.
Яка це радість для дитини! На сходи горища — більш круті, менш оздоблені — завжди тільки підіймаємося. Вони знаменують собою наше входження у спокійну самотність. Коли повертаюся у маренні на колишнє горище, ніколи з нього не сходжу.
У Парижі немає домів. Мешканці великих міст живуть у коробках, покладених одна на одну… «Чотири стіни нашої кімнати, — писав Поль Клодель, — створюють ніби місце геометричне, конвенціональну нору, яку намагаємося прикрасити картинами, цяцьками, шафами у шафі». Число вулиці, цифра поверху льокалізує «конвенціональну нору», але ця наша оселя не несе в собі ані вертикальности, ані навколишнього простору. «Будівлі прикипіли до асфальту, щоб не провалитися під землю», — пише поет.
Дім не має коріння. Річ незрозуміла для мрійника дому, хмарочоси не мають льохів. Від бруківки до даху одна на одну накладаються секції, а намет позбавленого обрію неба оточує ціле місто. Будинки в місті мають тільки зовнішню височину. Мешкати близько неба — то не така вже велика радість. Окремим помешканням, затиснутим у поверхи, бракує однієї з найістотніших засад, що дозволяє пізнати і склясифікувати вартість інтимности.
До цього треба додати відсутність космічних елементів у будинків великих міст. Не стоять вони вже посеред природи. Зв’язок дому і простору стає штучним. Все перетворюється на машинерію, й інтимність утікає. «Вулиці, наче труби, що поглинають людей», — говорить поет.
Дім уже не знає драм всесвіту. Часом вітер зірве покрівлю з даху і вб’є когось на вулиці. Цей злочин даху скерований тільки на запізнілого перехожого. Блискавка на хвилину освітлює шибки у вікнах, але дім не здригається від ударів перунів. Не дрижить з нами і через нас. У наших домах, що притулилися один до одного, менше боїмося. Буря над Парижем не атакує марителя так особисто і сильно, як самотній дім. (…)
Коли разом з безсонням, мукою філософів, приходить роздратованість, викликана галасами міста, коли на майдані Мобер пізно вночі гуркочуть авта, коли потік вантажних авт спонукує мене до того, щоби проклинати долю мешканця міста, знаходжу заспокоєння в тому, що переживаю метафори океану. Відомо, що велике місто — це бурхливе море. Не один раз говорено, що вночі в Парижі можна почути нескінченне мурмотання хвиль, припливів і відпливів.
З цих міркувань виробляю собі правдивий образ, мій власний образ, настільки мій, якби я сам його винайшов, згідно з моєю лагідною вдачею завжди вірити в те, що саме я є суб’єктом того, про що думаю. Якщо гуркіт авто стає надто дошкульним, намагаюся віднайти в ньому голос грому, котрий промовляв до мене і гримає на мене. Тоді відчуваю жаль до самого себе.
Отже, бідолахо-філософе, знову переживаєш бурю, бурю життя. Снує човник абстрактно конкрентних марень. Мій диван перетворюється на човен, загублений серед хвиль. Цей наглий свист — то вітер у вітрилах. Скаженіючи, повітря виє з усіх усюд. І щоби піддати собі сміливости, кажу: подивися, твій човен міцний, ти в безпеці у своєму кам’яному кораблі. Спи, незважаючи на бурю. Спи мужньо, щасливий, хоча й обступили тебе у усіх боків хвилі. І засинаю, заколисаний галасами Парижу. (…)
Всі образи гарні, якщо вміти ними користуватися.
Текст – Ґастон БАШЛЯР
Переклад з французької Олега КУЗЬМЕНКА.
Вперше опубліковано в часописі “Українські проблеми”, №4-5, 1994. – С.92 – 96.
