Щоб оцінити реальну велич художнього твору, достатньо подивитися, наскільки він витримує деконтекстуалізацію, переміщення до іншого контексту.
Є одне хороше визначення класики, згідно з яким класика функціонує як очі бога на православних іконах: в якому приміщенні ми б не знаходилися, здається, що вони дивляться прямо на нас. Наприклад, можливо кращою екранізацією романів Достоєвського є «Ідіот» Акіри Куросави, де дія переноситься в післявоєнну Японію, а князя Мишкіна грає солдат, який повертається додому. Справа не тільки в тому, що кожного разу ми маємо справу з тим самим вічним конфліктом, що повторюється в усіх суспільствах, лише перенесеним у новий контекст. Класичний художній твір явно звертається до найбільш специфічних рис для кожної доби.
Існує довга традиція успішного транспонування Шекспіра. Досить згадати деякі нові кіноверсії: «Отелло» в декораціях джазового клубу («Цілу-цілісіньку ніч» Безіла Дірдена, 1962), «Річард III» в уявній фашистській Великобританії 30-х (Річард Лонкрейн, 1995), «Ромео і Джульєтта» База Лурмана, поставлена на каліфорнійському Веніс-Біч (1996), «Гамлет» у корпоративному Нью-Йорку (Майкл Алмейда, 2000). «Коріолан» Шекспіра є серйозним викликом для реконтекстуалізації. П’єса настільки сильно акцентує увагу на бойовій та аристократичній гордості героя та його зневазі до звичайних людей, що не треба пояснювати, чому після поразки Німеччини 1945-го союзна окупаційна влада заборонила її постановку. Справді, п’єса залишає дуже вузький коридор інтерпретації. Які можуть бути альтернативи стандартній постановці п’єси з огляду на її явно антидемократичний шарм?
Незабаром виходить на екрани кіноадаптації Шекспіра Рейф Файнс (разом зі сценаристом Джоном Логаном) унеможливили, підтвердивши слова Еліота про те, що «Коріолан» кращий за «Гамлет». Режисер повністю вийшов за межі кола традиційних інтерпретацій і представив Коріолана не як антидемократичного фанатика, а як ліворадикала.
Спочатку Файнс змінив геополітичні координати. Рим тепер – це сучасне колоніальне місто-держава, що переживає кризу, а вольскіанці – це ліворадикальні бойовики, які розв’язали партизанську війну, організовані в те, що ми сьогодні назвали б «держава-ізгой». Завдяки такому повороту, фільм збагатився безліччю чудових деталей, наприклад – рішення представити кордон між територією, зайнятою римськими військами та підконтрольною бунтівниками у вигляді КПП на шосе, блок-поста партизанів. (А якби фільм знімали б, наприклад, у Сербії? Тоді Белград став би містом, яке називається Рим, вольскіанці стали б косовськими албанцями, а Коріолан – сербським генералом, що перейшов на бік албанців).
Потрібно відзначити вдалий вибір Джерарда Батлера на роль Ауфідія, лідера вольскіанців та опонента Гнея Марціуса (пізніше названого Коріоланом). Найбільшої популярності Батлер набув, зігравши у фільмі Зака Снайдера «300 спартанців» роль Леоніда, царя Спарти. В обох фільмах він грає більш-менш одну й ту саму роль лідера держави-ізгоя, яка веде боротьбу з могутньою імперією. Фільм Снайдера, сага про триста спартанських воїнів, що віддали життя у битві у Фермопіл, щоб зупинити вторгнення перської армії Ксеркса, піддався критиці як найгірший випадок патріотичного виправдання мілітаризму, що явно натякає на недавні напружені відносини з Іраном і події в Ірані. Однак можна виступити і на захист цієї стрічки, адже фільм розповідає історію маленької та небагатої країни (Греції), до якої вторгається імперська армія (Персія). Коли останні спартанці, що залишилися в живих, і разом з ними цар Леонід гинуть під градом зі стріл, хіба не можна їх смерть порівняти з загибеллю тих, на кого наводили приціл оператори високоточної зброї військ США, які перебували в безпечному видаленні, запускали ракети з бойових кораблів, які кинули якір у Перській затоці?
Намагаючись схилити Леоніда під владу Персії, Ксеркс обіцяє йому мир і всілякі радості, якщо його країна вступить до його нової глобальної імперії. Все, що потрібно Ксерксу, так це лише щоб Леонід упав навколішки на знак визнання перського панування. Якщо спартанці погодяться, то отримають владу над усією Грецією. Хіба не те саме Рональд Рейган у 80-ті зажадав від нікарагуанського уряду сандиністів?
Дисципліновані спартанці своїм духом самопожертви схожі на талібів, які захищали Афганістан від американської окупації (або елітні підрозділи Іранської Революційної Армії, які були готові принести себе в жертву у разі американського вторгнення). Уважні історики помітили цю паралель. Ось, наприклад, з інструкції до книги Тома Холланда «Перський вогонь»: «У V столітті до н.е. глобальна наддержава планує принести світло правди і порядок у дві країни, які вважала терористичними державами… неймовірно багата амбіціями золотом і людьми. Терористичними державами були Афіни та Спарта, неспокійні міста в гористій та бідній місцевості на відшибі імперії – в Греції».
Гасло, яким завершується «300 спартанців», свідчить, що греки билися «заради світлого майбутнього проти влади містики та тиранії». Звучить як сформульована комуністами спрощена програма Просвітництва. До речі, згадайте, як на початку фільму цар Леонід рішуче відкидає послання корумпованих «оракулів», згідно з яким боги забороняють військову експедицію проти персів. Пізніше ми дізнаємося, що нібито отримували божественні послання під час трансу оракулам насправді платили перси. Нагадує історію, як ім’я тибетського «оракула» в 1959 році Далай Ламі, що приніс послання, про залишення Тибету, як потім розкрилося, знаходилося в платіжній відомості ЦРУ.
А чи немає нічого абсурдного в тому, щоб підтримувати людську гідність, свободу та розум за допомогою лютої військової дисципліни та практики відмови від виховання слабких дітей? Очевидний абсурд – це плата за свободу: «Свобода не буває безкоштовною», – як стверджується у фільмі. Свобода – це не щось дане, але скоріше відвойоване у важкій боротьбі, в якій потрібно бути готовим ризикнути всім. Жорстока військова дисципліна не є чимось протилежним «ліберальній демократії» Афін; вона – її внутрішня умова і лежить у її основі.
Справжня свобода – це не свобода вибору на безпечній відстані, щось на кшталт вибору між суничним або шоколадним тістечком. Справжня свобода перетинається з необхідністю – справжній вільний вибір робиться лише тоді, коли на кін поставлено саме існування вибираючого. Він робить цей вибір, тому що не може зробити інакше. Коли твоя країна перебуває під іноземною окупацією, і ти чуєш заклик лідера опору включитися у боротьбу проти загарбників, то він звучить не як «ти вільний у своєму виборі», але – «це єдиний спосіб зберегти свою гідність».
Не дивно, що всі радикальні прихильники свободи в ранньому Новому часі: від Руссо до якобінців так захоплювалися спартанцями та уявляли Французьку Республіку новою Спартою. У дусі спартанської військової дисципліни залишається ядро свободи після того, як відняти всі атрибути історичного класового суспільства Спарти, начебто жорстокій експлуатації рабів і т.п. Не дивно, що Троцький описував Радянський Союз важких років «воєнного комунізму» як «пролетарську Спарту».
Солдати не бувають поганими самі по собі, вони стають такими, будучи мобілізовані націоналістичною поезією. Небуває етнічних чисток без віршів. Але чому? Тому що ми живемо в епоху, яка сама себе усвідомлює постідеологічною. Враховуючи, що більше не існує серйозних соціальних причин для мобілізації людей заради масового насильства, потрібна якась «свята справа», у світлі якої всякі дрібні занепокоєння з приводу вбивств видадуться повною нісенітницею.
Релігія ідеально підходить для цієї ролі, як і національна приналежність. Трапляється, що патологічні атеїсти здатні на масові вбивства заради розваги, але це рідкісні винятки. Масам необхідна анестезія проти банального співпереживання чужим стражданням, а для цього і потрібна «свята справа». Релігійні ідеологи стверджують, незалежно від того, чи вірні їхні догми чи ні, що релігія змушує у всіх інших відносинах поганих людей приносити деяку користь. Але, як вважає Стівен Вайнберґ, якби не було релігії, то хороші люди робили б добро, а погані люди – зло, але тільки релігія змушує добрих людей робити зло.
Свого часу репутація Платона неабияк постраждала через вимоги вигнати поетів з міста. Але все-таки це була цілком розумна порада, принаймні з перспективи досвіду пост-Югославії, де етнічні чистки були підготовлені небезпечними мріями поетів. Правильно, що Слободан Мілошевич «маніпулював» націоналістичними настроями, але саме поети забезпечили його сировиною для маніпуляцій. Вони – чесні поети, а чи не корумповані політики – були біля витоків цього руху у 70-ті і 80-ті, коли саме вони почали сіяти насіння агресивного націоналізму у одній Сербії, а й інших югославських республіках.
Замість військово-промислового комплексу ми у пост-Югославії отримали військово-поетичний комплекс, персоніфікований Радованом Караджичем та Ратко Младічем. У «Феноменології» Геґель згадує «тихе віяння духу», непомітну роботу зі зміни ідеологічних координат, переважно приховану від очей публіки, яка закінчується вибухом, який став для всіх справжнім сюрпризом. Саме це й відбувалося в Югославії у 1970-80-тих років, тож коли все вибухнуло наприкінці 80-х, було вже пізно: старий ідеологічний консенсус повністю впав і країна розвалилася. Югославія виявилася як той горезвісний мультяшний кіт, який падає з урвища тільки після того, як подивився вниз і здивувався, що під ногами вже немає твердого ґрунту. Мілошевич змусив нас усіх подивитися вниз за краєм прірви.
Щоб зруйнувати ілюзію, що військово-поетичний комплекс властивий лише Балканам, варто згадати Гассана Нґезе, Караджича Руанди, який у своїй газеті «Канґура» пропагував ненависть до тутсі. Або згадати, якщо вже говорити про піднесення німецького нацизму, віденського сатирика Карла Крауса, який розповів, як Німеччина, країна Dichter und Denker (поетів та мислителів) перетворилася на країну Richter und Henker (суддів та катів). Навряд чи нас надто дивує таке перетворення.
Повернемося до «Коріолану». Хто тут поет? Перш ніж Гней Марцій з’являється на сцені, ми бачимо, як Мененій Агріпа намагається заспокоїти розлючений натовп, що вимагає зерно. Подібно до Одіссея в «Троіл і Кресіда» Мененій є ідеологом par excellence, пропонуючи поетичну метафору для виправдання соціального розшарування (в даному випадку влада сенату). У найкращих корпоративістських традиціях метафора говорить про тіло людини. Ось як Плутарх у «Життя Коріолана» викладає цю історію, вперше розказану Лівієм: «Одного разу… всі члени людського тіла повстали проти шлунка. Вони звинувачували його в тому, що один він з усього тіла нічого не робить, сидить у ньому без жодної користі, тим часом як інші, для догодження його примхам, страшно трудяться і працюють. Але шлунок сміявся над їхньою дурістю: вони не розуміли того, що, якщо в нього і йде вся їжа, все ж таки він віддає її назад і ділить між рештою членів. Так поступають, громадяни, по відношенню до вас і сенат … У ньому мають початок плани і рішення, які він виконує з належною турботливістю і які приносять добре і корисне кожному з вас».
Коріолан повстає як проти римської «політики тіла», але взагалі залишає це «тіло», вирушаючи у вигнання. Чи справді Коріолан виступає проти народу? Проти якого народу? «Плебеї», яких представляють трибуни Брут і Сіціній – це робітники, які аж ніяк не експлуатуються, а швидше вже натовп люмпен-пролетарів, зброд на утриманні держави. Обидві трибуни – це протофашистські маніпулятори, які, цитуючи Кейна (такого собі громадянина з фільму Орсона Велса), говорять за простих бідних людей, оскільки прості бідні люди не в змозі говорити за себе. Якщо потрібно знайти «людей», то вони серед вольскіанців. Подивіться, як Файнс зображує їхню столицю: скромне місто на звільненій території, в якому Ауфідій товариші, вбрані у військову форму, вільно розгулюють поруч із звичайними людьми посеред розслабленої атмосфери свята, що панує тут. Усе це різко контрастує із суворими формальностями Риму.
Так, зрозуміло, Коріолан – це машина знищення, «ідеальний солдат», але він не має вираженого класового статусу, і він легко може вирушити на службу пригнобленим. Як говорив Че Гевара: «Ненависть – важливий чинник боротьби: непримиренна ненависть до ворогів наділяє людину особливою силою, перетворює її на ефективну, запеклу, діючу чітко і вибіркову машину знищення. Такими і мають бути наші солдати…».
У фільмі представлені дві сцени, які дають підстави для такого прочитання. Після сплеску насильства в сенаті Коріолан залишає велику залу. Грюкнувши дверима, він опиняється на самоті в тиші довгого коридору поряд з літнім прибиральником. Слідує миттєвий обмін поглядами на знак солідарності, ніби лише один прибиральник розуміє, як саме перед ним з’явився Коріолан. Друга сцена є довгим шляхом на чужину, виконана в стилістиці класичного road movie. Коріолан зображений у ролі самотнього мандрівника, що залишається невпізнаним серед пересічних людей. Виглядає так, начебто тільки тепер, втративши своє місце в римській ієрархії, Коріолан набуває свободи і стає самим собою.
Все, що йому тепер залишається, так це приєднатися до вольскіан. Він приєднується до них не тому, що хоче помститися Риму. Він приєднується до них тому, що він – один із них. Тільки серед вольскіанських партизанів може залишатися собою. Гордість Коріолана залишається з ним, але вже немає місця в імперському Римі. Він може вижити лише у колі партизанів.
Приєднуючись до вольскіан, Коріолан аж ніяк не зраджує Рим з почуття дріб’язкової образи. Навпаки, він лише повертається до себе. Єдиний раз, коли зрада відбувається по-справжньому, трапляється в самому кінці драми, коли замість того, щоб вести армію вольскіан на Рим, Коріолан, підкорившись тиску матері, цього злого супер-его, і вирішується на мирних переговорах. Ось чому він повертається до вольскіанців усвідомлюючи, що саме на нього там чекає – абсолютно заслужене покарання за зраду.
Ось чому «Коріолан» Файнса подібний до погляду бога чи святого на православних іконах: не змінивши жодного слова в п’єсі Шекспіра, фільм дивиться прямо на нас, на наше нинішнє становище, демонструючи нам образ радикального борця за свободу.
«Коріолан» (Coriolanus). Режисер: Рейф Файнс. У головних ролях: Джерард Батлер, Рейф Файнс, Брайан Кокс. Великобританія, 2011 року.
Переклад – ПолітКом
Джерело тут
