Цей текст Мілан КУНДЕРА опублікував 6 січня 1985 року в газеті “The New-York Times. Він й досі викликає полеміку та оскаженілу істерику захисників “русского міра” та “русской культури”. В цьому ессе Кундера робить обережний висновок, що танки радянської окупації Чехословаччини в 1968 році мають прямий зв’язок з Достоєвським. Російська культурна традиція і російський імперіалізм. Хоча сам текст про трохи інше… Але ці висновки актуальні сьогодні для України. Пропонуємо вашій увазі наш переклад тексту “Вступ до варіації”. Російське має бути під карантином!
Коли в 1968 році росіяни окупували мою маленьку країну, всі мої книги були заборонені, і я раптово втратив усі легальні засоби для заробітку на життя. Багато людей намагалися мені допомогти; одного разу прийшов режисер і запропонував мені написати сценічну адаптацію “Ідіота” Достоєвського під його ім’ям.
Я перечитав “Ідіота” і зрозумів, що навіть якщо буду голодувати, я не зможу виконати цю роботу. Всесвіт Достоєвського з його роздутими жестами, каламутними глибинами та агресивною сентиментальністю відштовхував мене. Враз я відчув незрозумілу ностальгію за “Жаком Фаталістом”.
“Чи не віддали б ви перевагу Дідро перед Достоєвським?
Ні, він не хотів. Я, з іншого боку, не міг позбутися свого дивного бажання; щоб якомога довше залишатися в товаристві Жака і його господаря, я почав уявляти їх як персонажів моєї власної п’єси.
2
Звідки раптова відраза до Достоєвського?
Це був антиросійський рефлекс чеха, травмованого окупацією своєї країни? Ні, тому що я ніколи не переставав любити Чехова. Чи це були сумніви в естетичній цінності твору? Ні, тому що моя відраза застала мене зненацька і не претендувала на об’єктивність.
Що мене дратувало в Достоєвському, так це атмосфера його романів: всесвіт, де все перетворюється на почуття; іншими словами, де почуття підносяться до рангу цінності та істини.
На третій день окупації я їхав з Праги до Будейовіце (містечко, де Камю поставив свою п’єсу “Непорозуміння” – “Le Malentendu”). Уздовж доріг, на полях, у лісах, скрізь були табори російських піхотинців. В якийсь момент вони зупинили мою машину. Троє солдатів почали її обшукувати. Коли операція закінчилася, офіцер, який віддав наказ, запитав мене російською мовою: “Как вы себя чувствуете?” – тобто “Как вы себя чувствуете?”. тобто “Як ви себе почуваєте? Що ви відчуваєте?”. Його запитання не було злим чи іронічним. Навпаки. “Це все велике непорозуміння, – продовжував він, – але воно виправиться. Ви повинні зрозуміти, що ми любимо чехів. Ми любимо вас!
Сільська місцевість спустошена тисячами танків, майбутнє країни скомпрометоване на століття, чеські урядовці заарештовані і викрадені, а офіцер окупаційної армії освідчується вам у любові. Зрозумійте мене: у нього не було жодного бажання засуджувати вторгнення, анітрохи. Вони всі говорили більш-менш так само, як він, і їхнє ставлення ґрунтувалося не на садистському задоволенні грабіжника, а на зовсім іншому архетипі: нерозділеному коханні. Чому ці чехи (яких ми так любимо!) відмовляються жити з нами так, як живемо ми? Як шкода, що ми змушені використовувати танки, щоб навчити їх, що означає любити!
3
Людина не може обійтися без почуттів, але як тільки вони стають самоцінністю, критерієм істини, виправданням певної поведінки, вони стають страшними. Найблагородніші з національних почуттів готові виправдати найбільші з жахів, і людина, з роздутими від ліричного запалу грудьми, чинить звірства в ім’я святого імені любові.
Коли почуття витісняють раціональне мислення, вони стають основою для відсутності розуміння, для нетерпимості, стають, за словами Карла Юнга, “надбудовою жорстокості”.
Піднесення почуттів до рангу цінності сягає своїм корінням досить далеких часів, можливо, навіть того моменту, коли християнство відокремилося від юдаїзму. “Люби Бога і роби, що хочеш”, – сказав святий Августин. Відомий вислів є показовим: він зміщує критерій істини ззовні всередину, в довільну сферу суб’єктивного. Розпливчасте почуття любові (“Любіть Бога!” – християнський імператив) витісняє чіткість Закону (імператив іудаїзму), стаючи досить туманним критерієм моральності.
Історія християнського суспільства – це вікова школа почуттів: Ісус на хресті навчив нас цінувати страждання; лицарська поезія відкрила нам любов; буржуазна сім’я змусила нас ностальгувати за домашнім побутом; політична демагогія зуміла “сентименталізувати” волю до влади. Саме ця довга історія сформувала багатство, силу і красу наших почуттів.
Але починаючи з епохи Відродження, ця західна чуттєвість була врівноважена додатковим духом: духом розуму і сумніву, гри і відносності людських стосунків. Саме тоді Захід по-справжньому вступив у свої права.
У своїй знаменитій Гарвардській промові Солженіцин вбачає відправну точку нинішньої кризи Заходу саме в епосі Відродження. Саме Росія – Росія як окрема цивілізація – пояснюється і розкривається його оцінкою, адже російська історія відрізняється від історії Заходу саме відсутністю Ренесансу і духу, що його спричинив. Саме тому російська ментальність підтримує інший баланс між раціональністю і почуттями; в цьому іншому балансі (або дисбалансі) ми знаходимо знамениту загадку російської душі (її глибину, а також її жорстокість).
Коли ця вага раціональної ірраціональності впала на мою країну, я відчув інстинктивну потребу глибоко вдихнути дух постренесансного Заходу. І цей дух, здавалося, ніде не був більш концентрованим, ніж у святі інтелекту, гумору та фантазії, яким є “Жак ле Фаталіст”.
4
Якби мені довелося визначати себе, я б сказав, що я гедоніст, який опинився в пастці у світі, політизованому до крайнощів. Саме таку ситуацію я змальовую у “Смішному коханні”, книзі, яку я найбільше люблю, бо вона відображає найщасливіший період мого життя. Дивний збіг обставин: Останнє з оповідань для книги (я працював над ними протягом 60-х років) я завершив за три дні до приходу росіян.
Коли французьке видання з’явилося у 1970 році, критики помістили його в традиції Просвітництва. Зворушений таким порівнянням, я дещо по-дитячому прагнув підтвердити, що справді люблю 18 століття так само, як і Дідро. А якщо бути більш відвертим, я люблю його романи. А якщо бути точним, я люблю “Жака Фаталіста”.
Таке сприйняття творчості Дідро може бути надто особистим, але воно, мабуть, не є невиправданим. Ми можемо обійтися без Дідро-драматурга; ми можемо, якщо хочемо, зрозуміти історію філософії, не читаючи есеїв великого енциклопедиста; але – і тут я наполягаю – історія роману була б неповною і незрозумілою без “Жака Фаталіста”. Я міг би зайти так далеко, що цей твір виграє від того, що його розглядають не просто як частину канону Дідро, а радше в контексті світового роману; його справжня велич стає очевидною лише в компанії “Дон Кіхота” чи “Тома Джонса”, “Улісса” чи “Фердидурке” (твір польського письменника Вітольда Ґомбровича, одного з найвидатніших прозаїків нашого століття; наскільки я знаю, він, на жаль, недостатньо відомий в Америці).
Але в порівнянні з іншими творами Дідро, чи не був “Жак Фаталіст” просто розвагою? І чи не перебував він під сильним впливом свого великого взірця, “Трістрама Шенді” Лоуренса Стерна?
5
Я часто чую, що роман вичерпав усі свої можливості. У мене протилежне враження: за свою 400-річну історію роман упустив багато можливостей; він залишив багато чудових можливостей невикористаними, багато шляхів забутими, закликів непочутими.
“Трістрам Шенді” – одна з таких великих втрачених можливостей. Роман максимально використав приклад Семюела Річардсона, який відкрив його психологічні можливості в епістолярній формі. З іншого боку, він приділив мало уваги перспективі, що міститься в підприємстві Стерна.
“Трістрам Шенді” – це ігровий роман. Стерн детально описує дні зачаття і народження свого героя, щоб безсоромно і майже назавжди покинути його, як тільки він з’являється на світ; він сперечається з читачем і губиться в нескінченних відступах; він починає епізод і ніколи його не закінчує; він вставляє присвяту і передмову в середину книги, і так далі, і так далі, і так далі.
Коротше кажучи, Стерн не будує свою розповідь за принципом єдності дії, який вважався само собою зрозумілим і притаманним самій ідеї роману. Для нього роман, ця велика гра вигаданих персонажів, означає необмежену свободу формальної вигадки.
На захист Стерна писав один американський критик: “Трістрам Шенді”, хоча це і комедія, є серйозним твором, і він серйозний у всьому”. Заради Бога, що таке серйозна комедія і що таке комедія, яка не є серйозною? Хоча процитоване мною речення позбавлене сенсу, воно є чудовим прикладом паніки, яка охоплює літературну критику щоразу, коли їй доводиться стикатися з чимось, що не здається серйозним.
Дозвольте мені категорично заявити: жоден роман, гідний цієї назви, не сприймає світ серйозно. Більше того, що означає “сприймати світ серйозно”? Це, безумовно, означає ось що: вірити в те, у що світ хотів би, щоб ми вірили. Від “Дон Кіхота” до “Улісса” роман кидає виклик тому, у що світ хоче, щоб ми вірили.
На це можна відповісти: роман може відмовлятися вірити в те, у що світ хоче, щоб ми вірили, зберігаючи при цьому віру у власну правду; він не повинен сприймати світ серйозно, щоб бути серйозним самим собою.
Тоді я мушу запитати: а що означає “бути серйозним”? Людина є серйозною, якщо вона вірить у те, у що хоче, щоб вірили інші.
І саме цього “Трістрам Шенді” не робить. “Трістрам Шенді” несерйозний наскрізь, він не змушує нас вірити ні в що: ні в правду своїх героїв, ні в правду свого автора, ні в правду роману як літературного жанру. Все ставиться під сумнів, все піддається сумніву; все є розвагою (розвагою без сорому) – з усіма наслідками, які це має для форми роману.
Стерн відкрив величезні можливості гри, закладені в романі, тим самим відкривши новий шлях для його еволюції. Але ніхто не прислухався до його “запрошення у подорож”. Ніхто не пішов за ним. Ніхто, крім Дідро.
Він один був сприйнятливий до цього заклику нового. Тому було б абсурдно дискредитувати його оригінальність. Ніхто не заперечує оригінальність Руссо, Лакло чи Гете на тій підставі, що вони багато чим завдячують (вони та еволюція роману загалом) наївному старому Річардсону. Якщо схожість між Стерном і Дідро така разюча, то лише тому, що їхня спільна справа залишилася ізольованою в історії роману.
6
Відмінності між “Трістрамом Шенді” та “Жаком ле Фаталістом” не менш важливі, ніж подібності.
По-перше, це різниця в темпераменті: Стерн повільний; його метод – це уповільнення; його перспектива – це перспектива мікроскопа (він може зупинити час і виокремити одну секунду життя, як це пізніше зробив Джойс).
Дідро – швидкий; його метод – прискорення; його перспектива – телескоп (я не знаю жодного роману, який би починався більш захоплююче, ніж перші сторінки “Жака Фаталіста”: віртуозне чергування регістрів, відчуття ритму, престижність перших речень).
Існує також різниця у структурі: “Трістрам Шенді” – це монолог одного оповідача, самого Трістрама. Стерн прискіпливо стежить за найменшою примхою його химерного ходу думок.
Дідро використовує п’ять оповідачів, які, перебиваючи один одного, розповідають історії роману: сам автор (у діалозі зі своїм читачем), господар (у діалозі з Жаком), Жак (у діалозі зі своїм господарем), трактирниця (у діалозі з гостями) і маркіз де Арсіс. Домінуючим прийомом усіх цих окремих історій є діалог (неперевершеної віртуозності). Але оскільки оповідачі ведуть свої діалоги в діалозі (діалоги, які вписуються в інші діалоги), то роман в цілому є нічим іншим, як великою, галасливою розмовою.
Існує також різниця в дусі: Книга пастора Стерна – це компроміс між духом вільнодумства і духом сентиментальності, ностальгічний спогад про раблезіанські розваги в передпокої вікторіанської скромності.
Роман Дідро – це вибух зухвалої свободи без самоцензури, еротики без сентиментальних алібі.
Нарешті, існує різниця в ступені реалістичної ілюзії: Стерн порушує хронологію, але міцно прив’язує події до місця і часу. Його персонажі дивакуваті, але забезпечені всім необхідним, щоб ми повірили в їхнє реальне існування.
Дідро створює простір, небачений раніше в історії роману: сцену без декорацій. Звідки з’являються персонажі? Ми не знаємо. Як їх звуть? Це не наша справа. Скільки їм років? Ні, Дідро не робить нічого, щоб змусити нас повірити в те, що його персонажі насправді існують в даний момент. За всю історію роману “Жак Фаталіст” представляє найбільш радикальну відмову від реалістичної ілюзії та естетики “психологічного” роману.
7
Підхід дайджесту є вірним відображенням глибоко вкорінених тенденцій нашого часу. Він змушує мене думати, що одного дня вся минула культура буде повністю переписана, а за переписуванням – повністю забута. Адаптації великих романів для екрану і сцени – це не більше, ніж своєрідний “Рідерз Дайджест”.
Я не намагаюся захистити священну незайманість творів мистецтва. Навіть Шекспір переписував твори, створені іншими. Однак він не робив адаптацій; він використовував твір як тему для власних варіацій, єдиним і суверенним автором яких він тоді був. Дідро запозичив у Стерна всю історію про те, як Жака поранили в коліно, відвезли у візку і доглядала за ним прекрасна жінка. Але при цьому він не наслідував і не адаптував його. Він написав варіацію на тему Стерна.
З іншого боку, переробки “Анни Кареніної”, які ми бачимо на сцені чи екрані, є адаптаціями, тобто скороченнями. Чим більше адаптатор намагається залишатися непомітним за романом, тим більше він його зраджує. Скорочуючи його, він позбавляє його не тільки чарівності, але й сенсу.
Толстой, якщо не йти далі, поставив питання людської дії у радикально новий для історії роману спосіб; він відкрив фатальну важливість раціонально невловимих причин у прийнятті рішень. Чому Анна накладає на себе руки? Толстой заходить так далеко, що використовує майже джойсівський внутрішній монолог, щоб окреслити мережу ірраціональних мотивацій, які штовхають його героїню до цього. Кожна екранізація цього роману повинна, за самою природою дайджестового підходу, намагатися зробити причини поведінки Анни зрозумілими і логічними, раціоналізувати їх; екранізація, таким чином, стає запереченням, чистим і простим, оригінальності роману.
І навпаки: якщо сенс роману виживає в процесі переписування, це є непрямим доказом посередності роману. В усій літературі є два романи, які абсолютно не піддаються переробці, абсолютно не переписуються: “Трістрам Шенді” і “Жак ле Фаталіст”. Як можна спростити такий геніальний безлад і залишитись з чимось? А що залишиться?
Звичайно, можна було б зняти історію пані де Ла Поммері і перетворити її на п’єсу чи фільм, що, власне, і було зроблено. Але все, що з цього вийде – банальний анекдот, абсолютно позбавлений чарівності. Бо краса історії невіддільна від манери, в якій Дідро її розповідає: (1) жінка з народу розповідає про низку подій, які відбуваються в соціальному середовищі за межами її роду; (2) будь-яка можливість мелодраматичного ототожнення з персонажами унеможливлюється тим, що розповідь неодноразово і недоречно переривається іншими анекдотами та репліками; (3) її постійно переглядають, аналізують, обговорюють; але (4) кожен з коментаторів робить з неї свій висновок, оскільки казка пані де Ла Поммері – це антимораль.
Навіщо вдаватися у все це? Тому що я хочу вигукнути разом з господарем Жака: “Смерть усім, хто наважиться переписати написане! . . . Каструвати їх і відрізати їм вуха!
8
І, звісно, заявити, що “Жак і його господар” – це не адаптація, а моя власна п’єса, моя власна “варіація на тему Дідро”, або, оскільки вона була задумана в захопленні, моя “шана Дідро”.
Ця “варіація-вшанування” представляє множинну зустріч: зустріч двох письменників, але також двох століть. І роману, і театру. Форма драматичного твору завжди була набагато жорсткішою і нормативнішою, ніж форма роману. Театр ніколи не мав свого Лоренса Стерна. Намагаючись наділити свою комедію формальною свободою, яку відкрив Дідро-романіст і якої Дідро-драматург ніколи не знав, я написав не лише “данину Дідро”, а й “данину роману”.
Ось його архітектура: на крихкій основі подорожі Жака та його господаря лежать три історії кохання: господаря, Жака та пані де Ла Поммері. Якщо перші дві слабко (друга лише дуже слабко) пов’язані з результатом подорожі, то третя, що займає всю другу дію, з технічної точки зору є чисто епізодом (не інтегрованим в основну дію), що є очевидним порушенням “законів” драматичної структури. Але саме тут я зробив ставку:
Відмовившись від суворої єдності дії, я намагався створити єдине ціле більш тонкими засобами: за допомогою техніки поліфонії (три історії переплітаються, а не розповідаються послідовно) і техніки варіацій (кожна з трьох історій є, по суті, варіацією на інші). (Тож ця п’єса, яка є “варіацією на тему Дідро”, водночас є “даниною поваги техніці варіації”, як і мій роман “Книга сміху і забуття”, написаний сім років по тому).
9
Для чеського письменника 1970-х років було дивно думати, що “Жак Фаталіст” (також написаний у 70-х роках) ніколи не був опублікований за життя автора, і що він поширювався серед приватної та обмеженої аудиторії лише в рукописі. Те, що за часів Дідро було винятком, у Празі 200 років потому стало долею всіх важливих чеських письменників, які, будучи забороненими до друку, можуть бачити свої твори лише в машинописі. Це почалося з російського вторгнення, триває дотепер і, судячи з усього, залишиться тут і надалі.
Я написав “Жака та його господаря” для власного задоволення і, можливо, з туманною думкою, що одного дня його можна буде поставити в чеському театрі під вигаданим ім’ям. У вигляді підпису я усіяла текст (ще одна гра, ще одна варіація!) кількома спогадами з моїх попередніх робіт: Жак і його господар нагадують двох друзів із “Золотого яблука вічного бажання” (“Смішні кохання”); є алюзія на “Життя деінде”, а ще одна – на “Прощальну вечірку”. Так, це були сувеніри, вся п’єса була прощанням з моїм письменницьким життям, “прощанням у формі розваги”. “Прощальна вечірка”, роман, який я закінчив приблизно в той самий час, мав стати моїм останнім романом. Проте я прожив цей період без гіркого присмаку особистої поразки, моє особисте прощання повністю злилося з іншим, набагато більшим, таким, що виходило далеко за межі мене:
Зіткнувшись з вічністю російської ночі, я пережив у Празі насильницький кінець західної культури, якою вона була задумана на зорі модерної епохи, заснованої на людині та її розумі, на плюралізмі думок і толерантності. У маленькій західній країні я пережив кінець Заходу. Це було грандіозне прощання.
10
Одного разу, взявши собі за слугу неписьменного селянина, Дон Кіхот вирушив на битву зі своїми ворогами. Сто п’ятдесят років потому Тобі Шенді перетворив свій сад на чудовий макет поля бою; там він присвячував час спогадам про свою військову юність, а його вірний слуга, капрал Трім, допомагав йому в цьому. Трім накульгував, як і Жак, який 10 років потому розважав свого господаря під час їхньої подорожі. Він був таким же балакучим і впертим, як солдат Швейк, який 150 років потому, в австро-угорській армії, так розважав і жахав свого господаря, лейтенанта Лукача. Через тридцять років після цього, в очікуванні Годо, Володимир і Естрагон залишаються на самоті на порожній сцені світу. Подорож закінчилася.
Слуга і господар пройшли через усю новітню історію Заходу. У Празі, місті урочистого прощання, я почув їхній стихаючий сміх. З любов’ю і болем я чіплявся за цей сміх, як чіпляються за крихкі, тлінні речі, речі, які були приречені на загибель.
English translation copyright c 1985 by Harper & Row, Publishers, Inc.
Переклад – ПолітКом
Джерело тут
