Выражение разделенного времени, кажется, является привилегией искусств времени; литература – это искусство слов, которые говорят, не показывая.
Кажется, что живопись могла просто ухватить этот процесс в самом его истоке: в загадке из тех взглядов, которые отрываются от работы, которую выполняют руки, и которые не в состоянии сказать нам, на что они смотрят или какая мысль отражается в них. От художников не требовалось идти глубже, потому что разрушение иерархии жанров позволяло им создавать высокое искусство, изображая корзины с фруктами или овощами, не нуждаясь в чистящих их служанках.
Они оставили литературе привилегию исследовать и углублять маленькую брешь, которую они захватили – исследование состояний скуки и задумчивости, которое достигло своего апогея в повествовании о другом знаковом дне: скучном дне домохозяйки Эммы Бовари. Но само это исследование, похоже, лишь издалека сопровождало коллективное отвоевание времени, начавшееся в рабочем дне плотника. Оно осталось, так сказать, по ту сторону эстетической революции, где выражение нового опыта времени является самоцелью, а не шагом вперед в сторону обретения нового смысла того, что значит быть человеком.
Для того чтобы заполнить разрыв между формами художественного постижения действительности и совместным производством нового мира, необходимы два условия. Первое условие – это инновация внутри сферы искусства, а именно изобретение визуального искусства времени. Это произошло тогда, когда возникло искусство движущегося изображения под названием кино. Вторым условием было учреждение новой формы сообщества. Именно это подобное провозглашено в 1917 году Советской революцией. Когда новое искусство кино встретилось с новым коммунистическим миром, казалось бы, открылась возможность для полной идентификации между изобретением новых художественных процедур и изобретением нового мира свободных и равных трудящихся.
Однако смысл этой встречи должен быть уточнен. Кино – это не только искусство движения, которое предоставляет образам время. Это также искусство “механического воспроизведения”, которое упраздняет разделение между свободными целями искусства и утилитарными целями техники. Коммунизм, со своей стороны, это не только коллективизация средств производства и государственное планирование экономики. Это упразднение разделения между временем свободных людей, предназначенным для деятельности и отдыха, и временем механических существ, предназначенным для труда и отдыха.
Это упразднение опирается на более радикальное упразднение: упразднение самого разделения между целями и средствами. Именно так молодой Маркс представлял себе коммунизм: коммунизм – это государство, в котором труд, являющийся проявлением родовой сущности человечества, является самоцелью, а не только средством для воспроизводства индивидуального существования. Именно это эстетическое определение коммунизма кино могло бы определить в качестве своей задачи.
Для этого у кинематографа была не только привилегия на движение, но и особое оружие – монтаж. Монтаж – это гораздо больше, чем нарезка кадров. Монтаж – это техника. Монтаж – это использование этой техники для создания нового сенсориума. Принцип монтажа – философский и политический: любая деятельность – благородная или отвратительная, серьезная или игровая – может быть сведена к равным единицам движения. Кино – это искусство, которое осуществляет это уравнивание. Это искусство нового коммунистического мира, потому что оно делает классическую задачу искусства – единство среди разнообразия – идентичной задаче коммунизма: коллективное строительство разумного мира, где все виды деятельности являются не только равными единицами движения, но и равными проявлениями полноценной человечности.
Маркс мог только в шутку представить себе будущий мир, где один и тот же человек может утром охотиться, днем ловить рыбу, вечером размножаться, а после ужина заниматься критической философией. Коммунистический режиссер Дзига Вертов снимает фильм, в котором каждое мгновение дня и каждый жест являются выражением временного континуума, вобравшего в себя все виды деятельности и сделавшего их все равноценными выражениями человеческой свободы.
Именно таков рабочий день, который изображен в фильме “Человек с кинокамерой” (1929) – рабочий день, который, как мне кажется, интересно сравнить с рабочим днем Гони. Он также состоит из множества маленьких сцен. Но сцены Гони были сценами диссоциации, создающими спираль свободного времени внутри самого времени эксплуатации. Напротив, рабочий день, описанный Вертовым, – это однородное время. Иерархическое разделение времени должно было быть упразднено вместе с капиталистической эксплуатацией. В результате рабочий день больше не является последовательностью часов.
Это одновременное время, чистое настоящее, когда все жесты являются похожими проявлениями уникального коллективного движения. Чтобы показать это, монтаж Вертова заставляет все эти жесты на полной скорости вклиниваться друг в друга, чтобы составить уникальный сенсориум нового мира, где труд больше не является ограниченным занятием, а проявлением родовой сущности свободного человечества. Цели и средства, кажется, стали идентичными, как и труд и игра. Именно это выражено в важном эпизоде с участием женщины, изготавливающей пачки на сигаретной фабрике. Однако этот эпизод – свидетельство совершенно однородного времени – дискретно вновь открывает брешь.
Здесь счастливыми трудящимися новой коммунистической фабрики являются в основном женщины, что иллюстрируется и несколькими другими эпизодами. Наиболее ярким свидетельством нового мира является именно фигура эмансипированной женщины, теперь освобожденной от исконного рабства домашнего труда, которая оставила домохозяйкам и горничным последнее спасение в рассеянности и мечтах. На фабрике женщины наслаждаются чистым опытом скорости. Раньше скорость отождествлялась с усиленным трудом и эксплуатацией.
Теперь она становится прямой противоположностью: проявлением свободного и равного течения времени, которое поглотило любую дифференциацию и любое ограничение – мы можем поддаться искушению сказать, что это просто время игры. Но работница далека от выражения “поглощенности”, необходимой для игры. Вместо этого она, кажется, не обращает внимания на работу своих рук, как будто продукт их действий имеет меньшее значение, чем ритм их движения. Это безразличие к объекту подчеркивается небрежностью, с которой она перебрасывает пакеты через плечо, разговаривая с невидимым товарищем. Это отсутствие внимания может быть истолковано двумя противоположными способами.
С одной стороны, оно показывает нам, что с коллективизацией труда и разделением задач труд стал настолько легким, а руки настолько умелыми, что даже не нужно смотреть на то, что делаешь. Именно эта легкость выражается в нарочитой небрежности, улыбке на ее лице и шутках, которыми она, кажется, обменивается со своими товарищами. Но не таким образом коммунистический аппарат хочет, чтобы рабочие выражали счастье коммунистического труда.
Для них это счастье должно выражаться в концентрации всего тела и всего сознания на работе рук. И это явно не то, что показывает нам кинорежиссер. Гармония между работой рук и душевным состоянием рабочего выражается прямо противоположным: радикальным разводом; мы ни разу не видим в одном кадре и рук работницы, и ее лица.
Можно сказать, что этот развод – всего лишь искусство монтажа. Оператор мог бы поместить глаза и руки в один кадр, как это сделал бы художник. Но этот упрек упустил бы самую суть. Коммунистический кинематографист – это не живописец жанровых сцен. В коммунистическом мире больше нет жанровых сцен, потому что больше нет домохозяек и слуг. Вместо этого создается новый эгалитарный сенсориум. Этот процесс является конструированием и должен быть представлен как таковой. Это принцип диалектики, а также принцип монтажа: одно делится на два. Художник должен представить элементы новой коммунистической работы по отдельности, чтобы зритель установил связь и принял участие в коллективном процессе.
Фокус должен быть попеременно направлен на технический жест рабочего и на ее блаженное лицо, чтобы усилить эффект каждого из них и эффект их связи. Кажется, что это неплохой принцип эффективности. Но эта “эффективность” вскоре оказывается скрытой двойственностью. Структура фильма должна следовать совершенному единству новой формы жизни, а также укреплять подобное представление, где чувства и мысли рабочих точно соответствуют работе их рук. Но это единство может быть выражено только через новый диссонанс.
Деятельные руки и блаженные лица остаются рядом. Работница коммунистической фабрики подобна служанке старого буржуазного дома: она и на работе, и нет, все одновременно. Мы не можем знать, на что смотрят слуги и что у них на уме. Точно так же мы не можем знать, выражает ли улыбка работницы удовольствие от работы или удовольствие от того, что за ней не нужно ухаживать. Диалектическое разложение движения и его бешеный ритм связаны с тем, как эмансипированные работницы коммунистической фабрики утверждают способность служанок при старом режиме: способность делать два дела одновременно, быть и не быть на своей работе.
Поэтому члены коммунистического аппарата чувствовали то же беспокойство, что и коллекционеры искусства XVIII века: в портрете женщины за работой было что-то неправильное. Но это “что-то не так” было нового рода: оно было порождено современным искусством времени, искусством движения, которое претендовало на полную однородность с движением новой коммунистической жизни. Именно поэтому те, кто находился внутри коммунистического аппарата, приняли радикальное решение отбросить модернистскую двойственность, которую они клеймили под именем формализма.
Коммунистический аппарат попросил кинематографистов отказаться от своего любимого занятия – выражения быстрого ритма коммунистического труда – и вместо этого снимать музыкальные комедии на голливудский манер, чтобы развлекать рабочих после трудового дня. Что касается задачи отображения новой коммунистической жизни, то ее оставили старому репрезентативному искусству живописи: не буржуазному жанру жанровых сцен, а монархическому жанру исторической живописи. Перераспределив таким образом иерархию искусств, они также положили конец эстетическому перераспределению времени, которое лежало в основе эмансипации рабочих.
Источник: In the Moment
