Разговоры о гуманизме вызывают как в художественной, так и в интеллектуальной среде снисходительную улыбку. Тому есть причины. Претензии к современному искусству и к философии, и к отсутствию в них интереса к жизни человека, часто исходят из либерально-правовых источников, испытывающих нескрываемую неприязнь как к современной политической философии, так к практикам и истории радикального искусства.
Такие претензии часто слышны и из конфессионально-религиозных источников; призывая к измерению «человеческого» в культуре и искусстве, они подразумевают апологию традиционных, домостроевских или этатистских ценностей.
Процесс дегуманизации, начиная с Ницше, имеет в философии и в искусстве свою генеалогию. У Ницше необходимость дегуманизации и «смерти» человека происходит параллельно смерти бога. Декларируя смерть человека и бога, Ницше закрывает историю либерально-буржуазной морали и открывает область сверхчеловеческого – область модерна, в которой история человека оценивается как цепь культурных и институциональных ограничений, блокирующих потенциальности мысли и творчества.
Кризис общеевропейского гуманизма, который наиболее наглядно отразило искусство модернизма, был связан с отказом от «гуманистического» проекта Просвещения и модернизации. Однако Юрген Хабермас в своих статьях «Модерн – незавершенный проект» и «Архитектура модерна и постмодерна»[1] делает интересное наблюдение, показывая насколько неизбежно буржуазный гуманизм оборачивается своей нигилистической отменой в модернизме.
Критикуя консервативную мысль, которая противопоставляет гуманность социально-правовой модернизации анархии и демонизму культурного модернизма, Хабермас подчеркивает, что традиционализм буржуазных ценностей и их радикальная отмена в западном модернизме – это две стороны одной и той же медали, так как обе стези соединяются впоследствии в технократической рационализации как прагматическом осуществлении процесса дегуманизации и снятии вопроса гуманизма.
Но наряду с нигилистической дегуманизацией в артистическом модернизме и в области технократического прогресса нам приходится иметь дело с критикой гуманизма и в марксизме, и в постструктурализме. Такая критика отвергает буржуазный и христианский гуманизм по тем же причинам, по которым их отвергал модернизм, но приходит к другим требованиям и результатам.
Как известно, Маркс фигурирует – в особенности после критики его ранних работ Луи Альтюссером – в двух ипостасях. Для одних между ранним Марксом-гуманистом и фейербахианцем и поздним политэкономическим Марксом «Капитала» нет разрыва. Он был и остается продолжателем проекта Просвещения в контексте политической эмансипации, понимаемой как становление родового предназначения человечества.
Для других, и в первую очередь для Луи Альтюссера, Маркс поздний опровергает гуманистический пафос Маркса раннего. Статья Альтюссера «Марксизм и гуманизм», написанная в 1963 году[2], является в некотором смысле критикой советского оттепельного марксизма, оперирующего терминами «социалистический гуманизм» и «реальный гуманизм».
Как известно, основной тезис Альтюссера состоит в том, что человека нельзя рассматривать как некую сущность, как всеобщий, идеалистический атрибут, так как эту идеальность невозможно зафиксировать в эмпирическом существовании людей. Слово «человек» – это уже идеализм, человеческое в человеке не может быть проверено эмпирически, но предстает в культуре и в обществе только идеологически.
Аналогичная критическая претензия к гуманизму фигурирует и у Паоло Вирно, когда он пытается критиковать гуманистический идеализм Негри и Хардта. Вирно утверждает, что гуманизм заранее полагает не просто человека, а идеального, «хорошего» человека – так, будто «он» существует независимо от социальных инфраструктур, производственных отношений и производительных сил.
На самом же деле «человеческое» не предлежит социально-политическому, поэтому нет смысла выделять это понятие ни как этически позитивную субстанцию, ни – как это делал ранний Маркс – в качестве символа борьбы с отчуждением как с утратой человеческого, когда происходит восстание именно того «всеобщего» класса (пролетариата), в котором это «человеческое» отчуждается и утрачивается больше всего.
Однако интересно, что советский марксизм – в лице, например, Михаила Лифшица или Эвальда Ильенкова – не разделял гуманизм раннего Маркса и его поздний полит-экономический формализм, считая, что последний является теоретическим инструментом для полагания и воплощения первого.
Поэтому не удивительно, что во многих образцах как раннего, так и позднего советского искусства (достаточно вспомнить литературу Андрея Платонова, Николая Островского, советский кинематограф, ранние примеры соцреализма) идея (а значит, некие примеры полагания идеального) и реальность не входят друг с другом в конфликт.
У Лифшица искусство реалистично именно в той мере, в которой оно отражает идеальную реальность, а искусство коммунистично в той мере, в какой оно ищет реальность идеала в человеке. Поэтому нет противоречия между понятийными, концептуальными составляющими анализа реальности и самой реальностью. Точкой отсчета всегда будет совпадение между идеей гуманизма и конкретными эмпирическими подтверждениями этой идеи.
У Альтюссера, как известно, все наоборот. Марксизм и социализм для него – это в первую очередь научные, теоретические категории, в то время как человек, человеческое и гуманизм – это воображаемые отступления, имеющие отношение к области веры и идеологии. Идеология (а она почти всегда, в отличие от теории и науки, бессознательна) может способствовать осуществлению определенных научных целей по преобразованию общества. Но, согласно Альтюссеру, нельзя использовать идеологическое понятие так, будто это теоретическое понятие, исследующее и познающее реальность с научной точки зрения.
Он приводит следующий пример: в XVIII веке буржуазия как восходящий класс формирует «гуманистическую идеологию равенства, свободы и разума»[3], придает ей универсальность и собирает вокруг нее людей, которых она как бы освобождает; но лишь для того, чтобы вновь подвергнуть эксплуатации. Этим буржуазия демонстрирует лишь воображаемое отношение к реальным условиям своего существования.
Она воплощает гуманизм своей риторикой и даже верой, но никогда не может исполнить его. На самом деле, либерально-рациональная форма буржуазного гуманизма лишь скрывает подлинную бесчеловечность. Именно поэтому так называемая философия человека есть иллюзия науки и философии. Реальные же вопросы, затрагивающие общественные процессы и воздействующие на социально-политические изменения, осуществляются при помощи экономических, политических понятий марксистской теории.
Например, с помощью анализа форм труда, исследования соотношения производительных сил и производственных отношений, изучения образования стоимости и других политэкономических вопросов. Именно они, а не некая псевдо-этическая субстанция «человеческого» образуют жизнь общества.
Эта установка имела огромное значение в контексте критики либерализма и правового гуманизма. Однако в своем настоятельном утверждении, что «реальное» есть лишь объект теории, что реальность едина со средствами его познания и есть всего лишь подлежащая познанию структура[4], Альтюссер явно демонстрирует влияние постструктурализма.
Постструктурализм привнес в структурный анализ идею динамики и гибкости взаимодействий и соотношений, веру в то, что альтернативные типы организации и инфраструктур способны ускользать от жестких систем. Но самое главное – он упразднил из философии субстанцию, точку отсчета, на которой или вокруг которой можно было бы строить позиции.
В этом смысле политэкономический динамизм Маркса и определенные стратегии, характерные для разработки микрополитических движений у Фуко, Делеза и Гваттари, имеют общую генеалогию. Политику эмансипации они строят не на идее этического блага или всеобщей единицы такого блага, а на машинах соотношений.
В условиях становления постиндустриальных отношений апология гуманизма, как в искусстве, так и в политической философии, могла пониматься только как призыв к примирению, непротивлению, индивидуализму. Именно в 60-е в современном искусстве возникает радикальная критика самодостаточного, экспонированного объекта, работа с сенсорными практиками взаимодействия (в работах бразильских художников Элио Ойтисики и Лижии Кларк), ситуационистские практики, в которых политической и артистической единицей является не человек как таковой или абстрактные идеи гуманизма, а имманентные практики совместного проживания, взаимодействия и противостояния.
Неоавангард 60-х далеко ушел от формализма, нигилизма и антигуманизма классического модернизма. Напротив, 60-е в искусстве отмечены политической аффирмативностью, производством новых коллективностей и витализмом. Тем не менее, именно в 60-е возникает постструктуралистская утопия, в которой эмансипаторные практики рассматриваются только как молекулярные, микроэлементные – так, будто именно атомизация могла позволить производить новые смыслы и социальные образования.
Если мы вспомним позиции молекулярной политики у Делеза, Гваттари и Лиотара, то их дегуманизирующий призыв видеть все поточно и микрологически был попыткой довести процесс дегуманизации до конца, до натуральных, эле- ментарных, контингентных частиц; но для того, чтобы уже из них можно было помыслить новые потенциальности для производства (как в политике, так и в искусстве) новых тел, образований, смесей, образов.
Главное здесь – отказ от иерархии части и целого. Все опыты совместности, синтезов и совмещения понимаются как дизъюнктивные, состоящие из свободно движущихся частиц в рамках молекулярного множества, лишь ситуативно пересекающихся с другим или другими. Вопрос о всеобщем, универсальном уходит на второй план как вопрос идеологический. Вопрос о предварительном благе, во имя которого могли бы формироваться общности, оказывается избыточным – множества и общности в нем больше не нуждаются.
Там, где Альтюссер настаивает на антитеоретизме и антинаучности гуманизма, он предстает постструктуралистом. Его отличие от постструктурализма лишь в том, что помимо динамики отношений и взаимодействий он оставляет незыблемым место идеологии.
Идеологию он располагает там, где люди (а не исследователи или философы) переживают условия, в которых они оказались, и там, где они выстраивают воображаемые формы своей эмансипации. Это область бессознательной веры. И в отличие от постструктуралистов, Альтюссер эту область идеологии допускает, хотя и не считает теоретически продуктивной.
Мы остановились на 60-х потому, что именно в это время, несмотря на интенсивность политической борьбы и активность художественного авангарда, понятие всеобщего как горизонт западноевропейского гуманизма оказывается окончательно дискредитированным.
Двумя крайностями этого концептуального отказа от гуманизма были, с одной стороны, поиск формальной, имманентной динамики самой материи в художественном производстве (имманентности знаковых соотношений в концептуализме, структуры и формы в минимализме, аффектов, потоков соотношений и частичных объектов и сенсорных ситуаций в феминизме и эстетике отношений).
С другой стороны, и политические противостояния подвергались формализации – вырабатывая языки, стиль и жаргон теории, эстетику комбатантности, но порой теряя цель, ради которой эта комбатантная эстетика формировалась. Если человека не существует, если люди – всего лишь объект социальной теории, то для кого осуществляется вся борьба и кто ее осуществляет?
Интересно, что крайней точкой дегуманизации в искусстве оказалась современная академическая музыка, а именно музыка сериализма.
В отличие от визуального искусства, которое, оставаясь репрезентативным, тем самым не могло уйти от аналоговых пространств и габитуса зрительно-чувственного восприятия, работа с расщеплением звуков и их синтезированием, работа с сонорными экспериментами по созданию пространств, невообразимых для человеческого сознания, привела музыку (первопроходцами в этой области были Булез и Штокхаузен) к попытке помыслить некое постчеловеческое существование – так, будто эти эксперименты уже предполагали наличие некоего антикоммунального, посткультурного, дигитально-дивинного постчеловеческого существа.
В своих лекциях 1972 года Штокхаузен прямо говорит[5], что музыка в своем экспериментальном развитии уже помыслила постчеловека, который естественным образом, эволюционно (эволюция здесь происходит от интенсивности когнитивных и творческих практик) дорастает до состояния постгуманизма. На вопрос одного из студентов о том, насколько столь стерильные и дегуманизированные сонорные практики в серийной и конкретной музыке могут быть художественными, коль скоро художественность предполагает присутствие человека и человеческих содержаний, Штокхаузен дает следующий ответ.
В этом ответе артистический антигуманизм композитора превосходит антигуманизм биовласти. Люди с его точки зрения неравны. Невозможно считать всех существ одинаковыми только потому, что они выглядят как люди. Неандерталец и святой внешне могут казаться совершенно одинаковыми. Разница проходит на когнитивном и спиритуальном уровне и предполагает определенные, более или менее расширенные способности сознания.
Люди размножаются и лишь меньшинство среди них стремится к просвещению и расширению сознания (Штокхаузен употребляет слово illumination, объединяющее в себе теологическое просветление и когнитивное просвещение). В результате, так же как когда-то произошел скачок от человекообразного существа к homo sapiens, в определенный момент может произойти эволюционный скачок от людей – живущих просто жизнью – к сверхчеловеческим существам, постепенно преодолевающим в себе все животное, не-духовное и не-интеллектуальное.
Сегодня сложно себе представить, чтобы кто-то открыто, в публичном пространстве озвучивал столь реакционные идеи. Однако по факту условий существования когнитивного капитализма можно констатировать, что линия социальной, антропологической и биополитической сегрегации действительно часто пролегает не между качественным и низкокачественным потреблением, то есть в сфере частной собственности или ее отсутствия, но в выборе между потреблением и познанием.
Другими словами, сегодня вопрос о социальной сегрегации в значительной степени ставится в области доступности или недоступности всеобщего знания и возможностей когнитивного и культурного развития.
Современное искусство, занимающееся социально-политическими исследованиями, пошло по стопам Альтюссера, осуществляя политические субверсии, используя полит-экономические и социальные реалии как материал, из которого можно лепить художественную ситуацию или смещать ее (микро)политически. Эти виды художественных практик, безусловно, прогрессивны. Другие, спектакулярные, объектные или медийные практики производят остраненные пространства, вырабатывают новые технологии и экспериментируют с топологиями.
Таким искусством заполнены галереи, ярмарки, биеннале и крупные музеи. И наконец, третий, штокхаузеновский путь – это путь радикальной, научной и спиритуальной эвристичности искусства. Он существует в лабораторно-студийных условиях и, вопреки предсказаниям Штокхаузена, что экспериментальное расширение восприятия приведет к необратимым антропологическим изменениям, вполне совмещает в себе мелкобуржуазную социальность и когнитивные эксперименты.
Фактом остается то, что, даже независимо от социальной сегрегации, в западноевропейской культуре, искусстве и науке произошло жесткое разделение 1) инфраструктурных, когнитивных, технологических реалий и 2) органической жизни, физиологии – разделение понятийных, социально-политических и чувственных категорий. В результате, самой жизни (жизни людей) как бы не существует, коль скоро она жестко делится как бы на две части: технологии и когнитивные модусы управления и биоэкзистенцию.
Отсюда и понятие голой (анимальной) жизни (жизни вне-мирной, ограниченной средой обитания), а также размышления на тему невозможности мыслить мир или универсальный политический проект в условиях микроэлементарной глобальной техноприроды. Другими словами, если даже у Альтюссера реальность выступает лишь структурой для научного описания, то неудивительно, что жизнь в таком случае может оказываться всего лишь голой жизнью.
Как и в вышеупомянутом делении жизни на технику и органические тела, из антигуманистической критики Альтюссера практически выпадает «реальное» человеческой жизни как онтологически неописуемое, как опыт, который мог бы переживаться как гуманистический, но не становился бы ни теорией, ни идеологией. Совершенно верно, что гуманизм имеет опасность превратиться в идеологию, но он также способен развертываться и как практический опыт, который происходит из области «реального». А этими областями как раз занимается искусство.
Безусловно, классическое нововременное позиционирование (идеального) человека в центре универсума является иллюзией. Ведь человека и человеческого всегда еще нет. Человек возникает только через сингулярный опыт коллективного, событийную диспозицию общности. Но человеческие общности не сводятся не только к вопросам политического проектирования и теоретической разработки новых диспозиций и структур; они еще и упорствуют в жизни, в которой идея, физиология, «политическое», «технологическое» и «артистическое» переплетены.
Проблемой современного искусства даже тогда, когда оно пытается быть критическим и рефлексивным, сегодня является то, что оно не справляется с позиционированием ценностей всеобщего, вынуждено ограничиваясь демонстрацией частичных объектов. Это вовсе не значит, что искусство должно заниматься неким целостным образом мира или человека.
Имеется в виду, что искусство не только когнитивно или аффективно и чувственно, не только спектакулярно или нонспектакулярно, поэтично или политично, но способно объединить все эти качества постольку, поскольку их объединяет в себе человеческое сообщество и человек в нем.
Отрицая раннего Маркса и его гуманизм, Альтюссер не обращает внимания на то, что, помимо фейербаховских тем, Маркс открывает возможности эмансипации и политической перемены через чувственность и этику[6]. Именно через чувственность открывается у него социальное поле, соприкосновение и взаимодействие с другими (людьми).
Таким образом, духовные категории (солидарность, этические презумпции) тематизируются Марксом как материально-телесные, а вещно-собственнические и предметные реалии, напротив, подвергаются антропологизации, очеловечиванию, дематериализации.
«Человеческое» не дано заранее, но проявляется в определенном развертывании самой социальности – например социальности без частной собственности, или такой социальности, в которой чувства других людей могли бы мыслиться как «мои» собственные. Именно подобное измерение «разделения» (sharing, partage) можно считать измерением всеобщего, общественного. Эта возможность мыслить другого как себя, себя как другого, чужое как собственное и наоборот и упускается порой в постопераистских штудиях.
В теории постопераизма у Вирно, например (как, впрочем, и у большинства авторов, опирающихся на эту теорию), понятие разделения (partage, sharing, con-division) понимается как дистрибуция, обмен, ассоциация того или иного блага, как разделение его между пользователями. Однако здесь не ставится вопрос о том, что разделяется, кем и зачем. У раннего же Маркса разделение понимается не просто как возможность распределить между собой некий объект блага или признак, но как способность проживать нечто вместо других и вместе с другими.
В своей диссертационной работе Герман Преображенский приводит следующую цитату из раннего Маркса: «Человеческая природа устроена так, что человек может достичь своего усовершенствования, только работая для усовершенствования своих современников, во имя их блага […] тогда мы испытаем не жалкую, ограниченную, эгоистическую радость, а наше счастье будет принадлежать многим, а дела жить тихой, вечно действенной жизнью»[7].
Здесь Маркс прямо говорит о подвиге, поступке. Оба понятия в постопераистской интерпретации понятия «разделения» не продуктивны, так как не осуществляют никакую когнитивную операцию. Но очень важно, что у раннего Маркса познание и когнитивные стремления имеют значение только в связке с внутренним, этическим осознанием желания служить человечеству, как бы патетично это ни звучало.
Советский философ-марксист Эвальд Ильенков в своей работе «О всеобщем»[8]размышляет о всеобщем как человеческом. Он считает, что всеобщее образуется не столько тогда, когда некий признак разделяется между индивидами или наличествует, скажем, у двух индивидов, но когда при отсутствии этого признака у другого первый готов это отсутствие восполнить собственными силами или по собственной воле.
Эта же потенциальность и способность прожить и проговорить нечто вместо другого и других движет и искусством: так проявляется его объективная реальность и вопрошание о «человеческом». Реальность «другого» (другого человека) не имеет отношения ни к идеологии, ни к воображаемому. Оно уже предполагает мир и мыслится и переживается как его практическое развертывание.
Каково в этой ситуации место современного искусства? Охватывает ли оно измерение человеческого как всеобщего или находится на стадии, когда достаточно выступать в качестве части постфордистского типа производства, являя собой культурную симптоматику и диагностику этого общества. Сегодня современное искусство занимает ведущую позицию среди всех видов творческой деятельности именно по причине своей когнитивной продвинутости.
Даже когда оно говорит на языке аффектов или оптического бессознательного, современное искусство в первую очередь когнитивно. Согласно Борису Гройсу, сегодня произведение современного искусства является документом, лишь отсылающим к искусству, которое на самом деле отсутствует. Мы привыкли критиковать спектакулярный аттракцион галерей и биеннале. Но часто и сегодняшняя «умная» работа не менее манерна и самореферентна, чем так называемый «автономный» арт.
В отличие от классических концептуальных практик, объединяющих концептуальные, знаковые, визуальные и поэтические составляющие, сегодняшняя «умная» арт-работа, являя собой важнейшую и неотъемлемую часть общественной саморефлексии, очень редко стремится произвести интеллектуально-чувственный сдвиг сознания. Арт-работа принимается к сведению, добавляется к всеобщей копилке знания, манипулирует смыслами и ситуациями, но не создает их.
******
У Пьера Паоло Пазолини в фильме «Теорема» (1968) есть замечательный эпизод: художник, сын крупного буржуа, решив посвятить себя современному искусству, пытается выработать художественную стратегию, способную стать авангардной и по-настоящему современной. В своем размышлении он приходит к следующим решениям: не нужно ничего внутренне переживать, не нужно никакое внутреннее осмысление чего бы то ни было.
Художник вполне может оставаться «пустышкой». Он не обязан совершенствоваться человечески, этически, политически, так как из самих произведений об этом никто ничего не узнает. Важно примкнуть к тренду и на его основании производить «новые» техники, комбинации и методологии.
Следует постояннопроизводить иллюзию создания новых миров. Но при этом отказаться от любых проявлений наивности. Произнеся этот монолог, он начинает сначала вслепую накладывать краски на холст, а потом произвольно прикладывать один объект к другому для создания инсталляции. Эта пародия на современного «авангардного» художника высмеивает одержимость случаем, алеаторикой и формальными вещными поверхностями в культуре 60-х.
Но она также маркирует переходный для современного искусства момент, когда для того, чтобы делать искусство, достаточно освоить новые технологии и быть на гребне интеллектуальных тенденций – будь то эстетических или политических – не веря в них, не исполняя их и не вникая в них глубоко. Экстремальный формализм прекрасно накладывается не только на практики абстрактного искусства или на образ спиритуального суверенного художника, но часто и на политически злободневные темы, представляя их в качестве определенного life-style или интерфейса некой зоны реальности.
Но, как показывает Пазолини в «Теореме», вопрос социально-политической эмансипации решается не только через тот или иной тип формализации общественных практик. Он требует этической метанойи, готовности к поступку, который не возможен без духовной перемены.
Внешнее изменение, смещение буржуазного сознания в пользу гуманистической общности или изменение социального строя должно предполагать и внутреннюю перемену сознания, исходить из воления. Так, один из главных героев фильма «Теорема», владелец автомобильного завода, именно после такой метанойи передает свое предприятие рабочим.
ПРИМЕЧАНИЯ
- ^ В кн.: Хабермас Ю. Политические работы. М.: Праксис, 2005. С. 7-54.
- ^ В кн.: Альтюссер Л. За Маркса. М.: Праксис, 2006. с. 313-344. См. там же статью «Дополнительные замечания о «реальном гуманизме»». С. 345-352.
- ^ Альтюссер Л. За Маркса. М.: Праксис, 2006. С. 332.
- ^ Там же. С. 351.
- ^ http://www.youtube.com/watch?v= nTeLI5dUzKw&
- ^ Теме чувственности у раннего Маркса посвящена кандидатская диссертация Германа Преображенского «Смысл коммунистической чувственности (социально- антропологический проект раннего Маркса)». СПб., 2007. См. главы «Антропологический идеал» и «Чувственность». С.15-43. На правах рукописи.
- ^ Там же. с. 18. Цит. по: Маркс. К., Энгельс Ф. Сочинения. М.: Изд-во политической литературы, 1975. Т.40. С. 7.
- ^ В кн.: Ильенков Э. Философия и культура. М.: Изд-во политической литературы, 1991. С. 320-339.
Автор: Кети ЧУХРОВ, философ и художественный критик
Материал проиллюстрирован листами партитуры сочинения К. Штокхаузена «Мантра» (1970)
Источник: Художественны журнал
