Не имея возможности разрешить противоречия, их можно, по крайней мере, продуктивно использовать друг против друга. Это не гарантирует, что противоречия ваших противоречий устроят вас в полной мере. Но они изменят правила игры с той же вероятностью, как меняет их само время, становясь причиной того, что проблемы, словно фламинго, повстречавшиеся Алисе, раскрываются и принимают непредсказуемую форму.
Похоже, что именно это и произошло с классическим вопросом о Старом и Новом, причем по обе стороны: как в мире первом, так и в третьем. С одной стороны — прогресс и западная наука, противопоставляемые предрассудкам и удушающему традиционализму; с другой — бремя импортируемых ценностей, которые, как представлялось, обладали — в промышленности, военном деле и медицине — практическим значением, в отличие от традиционных ценностей, которые, казалось, только давали обещание того неуловимого, что зовется идентичностью.
Но теперь первый мир стал, кажется, старше третьего, а сам прогресс оказался, быть может, одной из тех удушающих традиционных ценностей, от которых нам необходимо избавиться, в то время как идентичность крепка, как ДНК, и вызывает тот же восторг и волнение, что и новый текстовый редактор или свежий теоретический концепт.
Что-то определенно произошло с самими дуальностями, служившими на протяжении всего периода модерна основанием блистательного нового мировоззрения и превратившимися с наступлением пост модерна, в лучшем случае, в средство интеллектуальных упражнений в софистике и парадоксах, возвратившись таким образом к архаическому призванию первого, или изначального, дуализма, заключенного в мистическом противостоянии между идентичностью и самой идеей различия. Но происходит это только тогда, когда противостояние между идеями Старого и Нового покидает третья составляющая политического действия или коллективный проект.
Первая скудная полка «классиков третьего мира» представляла собой археологический канон неевропейских романов, кропотливо разыскиваемых и собираемых в английских переводах сорокалетней давности терпеливыми библиотекарями, склонными к авантюре гуманитариями или создателями курсов по изучению всемирного литературного наследия (обычно младшими преподавателями с временными рабочими контрактами).
Она включала в себя почти исключительно «романы воспитания», появившиеся в ранний послевоенный период. Так, повесть Камары Лай «L’enfant noir» [Laye 1953] (неожиданно переведенная как «The Dark Child») [2], одновременно итеративная и сингулятивная, становится примером для подражания и чем-то вроде текста-предшественника, который решил формальную проблему повествования о колониальном опыте, воспользовавшись призмой детского восприятия и организовав его вокруг предпринимаемых героем попыток получения образования (чтобы, как мы вскоре увидим, наотрез отказаться от этого опыта).
О том, что написанное в стилистике романа воспитания произведение было исторически значимым формальным решением [3], свидетельствует частота, с которой такие произведения появляются в самых разных культурах, незамедлительно становясь предметом экспорта на Запад. Аналогичным кинематографическим прорывом, на мой взгляд, стал в свое время фильм Сатьяджита Рая «Песнь дороги» (1955), основанный на классическом теперь романе воспитания 1929 года бенгальского автора Бибутибушена Банерджи.
По всей видимости, этот новый формат повествования выносит создаваемый текст из социального тела семьи как таковой, позволяя роману, как способу фиксации нового и уникального, появиться на свет так, словно это происходит впервые. Это то, что иногда называют возникновением субъективности или индивидуализма, тип речи и мышления, которому присущи явные и непосредственные ориенталистские подтексты и выводы, в полной мере воспроизводящий миф о несметных толпах востока и свободных личностях греко-иудейского Запада, которые, однако, могут с тем же успехом немедленно быть оспорены, а то и полностью развенчаны при помощи нарративного анализа.
Субъективность — действительно мифический концепт, если он вообще когда-либо существовал; но само возникновение определенного вида повествования свидетельствует о существовании такого типа общественной жизни, при котором подобные истории могут быть обнаружены; что, будучи тавтологией, не вызывает никаких сомнений.
Здесь также можно найти указания на то, что семья — это тот институт, о котором «индивидуалистические» истории подобного рода не могут быть рассказаны, за исключением случаев, когда ее члены предпринимают безнадежные попытки освобождения от нее.
История по отношению к такому семейному мате риалу является внешней, враждебной средой, в которой, из-за войны ли, инфляции, или вызовов традиционным ценностям и авторитетам его дальнейшее существование находится под угрозой, требуя от своих защитников отправиться на вылазку в пространство, которое еще не может быть названо «публичной сферой» с точки зрения западной идеологии (Арендт, Сеннетт, Хабермас), но определенно является мужским, общественным пространством действия, демонстративно отделенным от женского, приватного.
Романы Махфуза (как и египетский кинематограф и литература в целом), похоже, предлагали наиболее яркие образы этой буквально гегелианской оппозиции между хтонической сущностью семьи и публичной сферой истории и предпринимательства [4]; и, что еще более интересно, так это формальная или повествовательная драма, которую они разыгрывают прямо у нас перед глазами, делая попытку отвоевать беллетристику (теперь уже в смысле, принятом на Западе) у этого архаично-семейного или родового материала.
Важно добавить, что в этом смысле роман воспитания является родоначальником и западного романа, если мы заменим Дон Кихота на Ласарильо с Тормеса в качестве его формального предшественника и обратимся к европейскому восемнадцатому столетию, как к его парадигматическому моменту.
В таком случае это кажется очередным подтверждением одиозного эволюционистского или телеологического подхода, свойственного историческому универсализму, согласно которому даже самые не связанные друг с другом общества, разбросанные во времени и пространстве, в итоге покорно проходят все те же базовые стадии и двигаются от того или иного докапиталистического состояния к моменту возникновения своего собственного романа воспитания, ожидая впоследствии международного признания.
По моему мнению, люди излишне суровы к такому взгляду на историю, возможно, потому, что считают его бахвальством со стороны исповедующих его представителей «Западной цивилизации».
Но с марксистской (или даже веберовской) точки зрения нет ничего специфически западного в разновидности индустриального капитализма и рационализации, подстерегающей общественные формации. Только те, кто верит исключительно во власть, могут думать иначе; но, разумеется, их невозможно переубедить в рамках их собственной логики.
Граница, разделяющая власть и индустриальную революцию, — неявная. Это становится понятнее, если для того, чтобы говорить в категориях индустриализации, провести ее как границу между капитализмом и коммодификацией (включающей машинное производство).
Тогда возможность возникновения системы, которая близка именно капиталистической, а не какой-то другой, в этой национальной/религиозной среде начинает восприниматься скорее негативно, нежели позитивно, как процесс распада определенной структуры. Это возможно при условии слабости такой структуры, отсутствия той или иной фундаментальной черты, которая была бы способна поддерживать ее неизменность и способность к самовоспроизводству, таким образом делая ее «неразвитой».
В таком же духе нас убеждают в том, что только в некоторых феодальных обществах заложена потенциальная возможность, что в процессе их разрушения на их месте появятся общества капиталистические. В то же время, по-видимому, никто не полагает, что достижение феодального строя связано с каким бы то ни было национальным, расовым или религиозным превосходством.
Тем не менее, похоже, что сама эпоха больше не хочет воспроизводить эти темпоральные нарративы или истории, которые определенно могут быть заменены более сложными и пространственными постмодернистскими повествованиями, где есть место только настоящему. Что при этом оставляет прошлое, так это определенную технологию, становление, функция или цель которой были забыты: словно не поддающийся объяснению метеорит, она синхронно взаимодействует со своим новым контекстом.
Такие технологии могут быть идеологическими, как продемонстрировал Бенедикт Андерсон [Anderson 1983] на примере атрибутов национализма, которые, будучи придуманы однажды, могут быть перенесены в самые неожиданные обстоятельства. Они могут быть политическими или институциональными, предметом государственной власти — как в случае с ленинской партией-авангардом или с однопартийным, протосталинистским индустриальным государством. Могут ли они быть психическими? Могут ли быть экспортированы формы невроза? Возможно ли подражание различным формам субъективности?
Безусловно, как я предположил, становится невозможным определить разницу между предполагаемым первым появлением определенного вида стороннего прежде «mentalité» и практиками, при помощи которых такая структура ощущений поддержана, привнесена или воспроизведена впервые. Но никто не находится в более выгодном положении для понимания того, что о таких формах (включая многочисленные практики повседневности) можно размышлять в категориях импорта-экспорта, чем субъект позднего капитализма.
Даже если мы не слишком продвинулись в теоретическом изучении этого весьма специфического феномена, мы заведомо допускаем, что он может быть объяснен в рамках классических описаний рынка.
При этом культурные формы находятся безусловно в числе наиболее очевидных товаров потребления, переправляемых фургонами или факсом, и, возможно, стоит рассмотреть их более пристально. У нас больше нет старой доброй идеи «влияния», позволяющей объяснить подобное перемещение: после «конца» и «смерти» субъекта это утратило смысл с точки зрения индивидуальных отношений между стилем письма одного и другого автора, и потому это, возможно имеет еще меньше смысла, когда речь идет о заимствовании форм, свойственных другим странам, или о культурном империализме как таковом.
Тем временем с наступлением эры медиа ретроспективно обнаружилось, что все казавшееся прежде литературным или классическим, в реальности было лишь ранней стадией развития медиа. Как и в истории технологий, где первыми формами носителей становятся римская дорога или автомобиль, так, позволю себе сказать, и классические оды или романы теперь должны быть увидены нами заново, как структуры, предшествующие телевидению.
Но аргументы в пользу понимания литературных форм в качестве медиа, возможно, необходимо абсолютизировать и вернуть к языку как таковому, который поствернакулярные имперские силы всегда хотели видеть, как некую прозрачную, естественную форму медиа, не запятнанную идеологией или механизированной инфраструктурой.
Но не только все многообразие нынешних дебатов о третьем мире, но и история самых разных европейских наречий в момент, когда они переживали свои собственные возрождения и появление письменных источников, предполагает, что язык не только чрезвычайно далек от классического представления о нейтральной технологии, но он и особенно нагружен политически, являясь предметом внимания идеологии и одним из ключевых элементов революционной борьбы.
Во времена буржуазии роль языка в социальной революции была, конечно же, замаскирована под педагогику; но великие кампании по повышению грамотности, от позитивистского навязывания базового образования во Франции в конце XIX века до великих социалистических народных движений по искоренению безграмотности в Советском Союзе, Китае и на Кубе уже в нашем веке, все были ключевыми проектами революционных движений.
Решение Нгуги ва Тхионго как политического интеллектуала писать на родном языке стало лишь современным повтором того, что было основной заботой Движения 4 мая в Китае (в первую очередь, масштабных студенческих политических и революционных движений двадцатого века, демонстрации которых стали предшественниками и примерами для подражания в мае 1968 года на Западе), то есть производством письменной литературы, порывавшей с каноном мертвой или классической традиции [Ngugi wa Thiong’o 1986].
В самом деле, если медийная революция была способна освоить и раскрыть материальность литературной формы, то, возможно, необходимость учитывать языковую революцию при обсуждениях литературы третьего мира оказала бы позитивное воздействие и на привычки интеллектуалов мира первого.
Это две очень разные коллизии — посрамление псевдоконцепта «влияния» и открытие медиальности литературы. Однако, возможно, одно противоречие здесь разрешает другое, и давняя моральная проблема постыдности подчинения влиянию с Запада (через написание романов в западном стиле или использование местного языка, как делается там) трансформируется и вытесняется, если думать о влиянии как об импорте новой технологии, которая в этом случае не является только объектом, сродни приобретенному в Европе и отправленному обратно автомобилю, но также становится и процессом производства.
Необходимость смотреть круглые сутки американские телепрограммы нациями третьего мира (так же как и мира второго или первого) может казаться культурно и политически постыдной, тогда как открытие своего автомобильного завода или собственной киностудии определенно нет.
Натуралистический роман, начиная с Мопассана и дальше, в особенности в той канонической форме, которую придал ему Золя, был одним из наиболее успешных примеров культурного экспорта в современной истории, а также одним из самых знаковых коммерческих и технологических успехов Франции.
Когда читающая аудитория нации из года в год вынуждена зависеть от таких поставок (которые она успешно читает по-французски), это дает некоторое представление о местном уровне культурного производства.
Но попытка запустить свой собственный местный завод по производству натуралистического романа, безусловно, является выдающимся примером инициативности и предпринимательского подхода, главный вопрос существующей всемирной системы (довольно отличной от той, что была на рубеже веков) к которому — есть ли сегодня еще возможность для подобного начинания, или, иначе говоря, не грозит ли мелким культурным предпринимателям, как и всем остальным, вытеснение корпоративными формами производства и распространения.
Это кажется продуктивным подходом к давним политическим дебатам о «продвинутых» художественных технологиях, в особенности тех, которые ассоциируются с западным модернизмом того времени: надоевшие сегодня вопросы потока сознания или символизма, формализмов или эстетизмов, нефигуративной живописи, нетональной или посттональной музыки — все это создает действенную оптическую иллюзию, когда тип производства, который считается антикоммерческим и антикапиталистическим дома и в Европе, становится просто знаком или символом, как если бы он был логотипом европейского доминирования за рубежом (которым он в некотором смысле и является) [5].
Постмодернизм в глобальном масштабе вероятно является тем моментом во времени, в котором подобные обсуждения теряют всякий смысл, поскольку историческое и социальное содержание, вкладываемое в технику исполнения или формальные разработки, утрачивается в процессе генерализации и повсеместного распространения.
Так же как модернистские подходы на поздней стадии капитализма превратились в базовые техники производства предметов потребления и моды, так теперь, когда формальное иконоборчество и подрывная деятельность репрезентации утратили свою историческую ценность в качестве культурной политики в метрополии, они становятся относительно нейтральной технологией, которая может быть развернута где угодно без каких-либо политических последствий.
За исключением тех трогательных анахронизмов, когда кто-то вроде Солженицына предлагает своим политическим единоверцам распрощаться с вызывающим отвращение двигателем внутреннего сгорания и вернуться к старой доброй деревне — ситуация, свидетельствующая о том, что скандалы художественного модернизма, вероятно, могли бы вернуть себе и некую изначальную свежесть.
Иначе говоря, повсюду (за пределами Вермонта) модернистские и постмодернистские технологии стали сами собой разумеющимися, производя неожиданный эффект сближения между постмодернизмом первого мира (в более узком эстетическом и формальном смысле) и новым культурным производством целого ряда стран третьего мира, которые часто не только технически не уступают высокой европейской и североамериканской культурам, но, как в случае с латиноамериканским бумом или с карибской и субконтинентальной диаспорами Великобритании, сами становятся новаторами и первопроходцами для остальных.
При этом подобная конвергенция звучит как упрек — практический и теоретический — в адрес традиции левой критики культуры, считавшей допустимым раздавать идеологические оценки исключительно на основе формального анализа. Она также поднимает тревожные вопросы, в особенности давний страх неосознанного присвоения чужих идей, в ситуации, когда уже никто отчетливо не представляет, что такое подрывная деятельность, но у каждого за плечами есть некоторый опыт подобного присвоения.
Впрочем, что до старого доброго недоверия к западному модернизму, в сфере политического в странах второго и третьего мира оно получает неожиданное разрешение в новых обстоятельствах, о чем я с удивлением узнал из беседы с выдающимся пекинским романистом Дэн Юмэйем, чей переведенный на английский роман «Табачный пузырек» о позднем имперском периоде известен на Западе [Deng You-Mei 1985].
После признания в том, что высокий западный модернизм не вызывает у него интереса — вопрос, в котором он, похоже, уже «совпадает» с западными постмодернистами, — и до предложения вернуться к традиционной китайской форме повествования, намеренно нарративному и антипоэтичному, избегающему описаний дискурсу, организованному в серии эпизодов, чуждых психологизма или выражения какого-либо мнения, Дэн Юмэй сказал то, что представляет здесь для нас интерес: «Если на то пошло, я не заинтересован и в реализме, который является таким же абсолютно западным и по форме, и по типу дискурса, как и модернизм».
Хотя он и не использовал такие слова, как «технология» и «импортозамещение», это, несомненно, урок, вполне применимый к разразившимся в других частях мира дебатам, аналогичных тем, в которых в Африке политические реалисты и активисты противопоставляются модернистам вроде воле Шойинка [6].
Другими словами, урок постмодернизма, оказавшийся постдуалистическим, заключается в том, что отрицание модерна еще не гарантирует приверженности реализму как единственно возможной логически доступной категории и позиции. Также эта ремарка, по сути, предостерегает нас от фетишизации самой повествовательности, к чему, очевидно, имели склонность некоторые энтузиасты постмодернизма (возможно, включая и меня самого) [7].
Интерес представляет традиционное китайское повествование, а не то, каким был европейский роман XIX века. Описание заставляет меня задуматься о тех мифах племени Бороро, ключ к которым пророчески доставил Леви-Стросс; но если мы все так или иначе должны вернуться именно к такой эстетике, то точками соприкосновения могут стать только отказ от субъекта, «точки зрения», а с нею и индивидуализма.
Таким образом, в новой синхронной перспективе прошлое само замыкает свои уроки, создавая существенные разрывы с настоящим, которое формируется в условиях полного игнорирования прошлого. Кажется, к примеру, что это было характерно для другой стороны западной литературной и культурной технологии в предыдущий период позднего модернизма: в упомянутых ранее фильмах рая есть не только использование технологии романа воспитания, в них можно также увидеть отсылку к совершенно иной технологической позиции и идеологии, если помнить, скольким рай обязан (как и многие другие кинорежиссеры его поколения) итальянскому неореализму.
Можно сказать, что неореализм оказался набором техник и эстетических ценностей, которые в итоге включают в себя и всю политику или, по крайней мере, общественную идеологию. Он включает, в частности, и популизм, который для самих итальянцев выражен в неохристианском операизме, все еще достаточно близком к идеям коммунистической партии, чтобы позволить это любопытное сосуществование и размытые идеологические послания.
В этом смысле неореализм можно увидеть как своего рода поздний расцвет периода Народного фронта, невозможный в свое время для Италии. В дальнейшем такой популизм санкционировал систему эстетических взглядов против знаменитостей, а также традиционных нарративов и предустановленных сценариев и, должно быть, стал привлекательным для неевропейских кинематографистов, не только по причине его финансовой экономичности, но также благодаря сделанной им ставке на новые реалии большого индустриального города, еще не нашедшие своего выражения, не переработанные и не востребованные официальным кинематографом.
Так, неореализм может восприниматься как создание собственных уникальных форм восторга и энтузиазма (не слишком согласующихся со стереотипами эстетики реализма, навязанными модернистской традицией), которые, по сути, и являются формами художественного производства, способами раскрытия новых, еще не выраженных, некодифицированных городских реалий.
Также он может восприниматься как общее сопротивление тотальному овеществлению и атмосфере затхлости, и как то, что отвергает конвенции, принятые формы или структурированные нарративы во имя импровизации и открытия. Эти тенденции получили свое продолжение в «синема верите» и других формах вплоть до современного (постмодернистского) независимого кино, но его идеологическая программа была преобразована в разновидность новой политической эстетики кубинцами, в рамках идеи «несовершенного кино».
Здесь был сделан последний шаг, и экономические лишения, неизбежные не только для послевоенной Европы, но и для занимающего положение отстающего колониального или едва переставшего быть колониальным мира, определившие, кажется, эту новую форму, теперь иным образом придали смысл ее существованию.
В разработанном Хулио Гарсиа Эспиносой [García Espinosa 1982] и другими техническом «несовершенстве» со всеми его материальными и экономическими основаниями необходимо видеть не только ограничения, но сознательный выбор и отказ от технического глянца и технического совершенства, характерного для Голливуда, то есть североамериканского культурного империализма.
Это показательный пример превращения недостатка в достоинство: теперь глобальное противостояние включено в саму форму, и технические несовершенства кинематографа третьего мира могут также символизировать отрицание всех мифов об эффективности и продуктивности, модернизации и «продвинутых» промышленных предприятиях, ассоциируемых с американской империей и неотделимых от стиля и внешнего глянца североамериканского консюмеризма, с его превращением фантазий и желаний в товар.
И тогда, как и в одновременно развивавшейся французской Новой волне, с ее съемкой с рук и эстетикой любительской камеры, наступает момент, когда сама форма на некоторое время приобретает политическое измерение (хотя и исключительно в самореферентном виде) и старается включить в себя внешний контекст.
Останется ли что-то от этого после появления видеотехнологий и в ситуации, когда кинопроизводство третьего мира достигло выдающегося уровня технического совершенства и кажется относительно независимым от вопроса о наличии финансирования на этот год? Это часть проблемы возможной конвергенции культур первого (или постмодерного) и третьего (или постколониального) миров, о которой шла речь раньше. возникает и более актуальный вопрос относительно того, каким может быть лингвистический или художественный эквивалент «несовершенного кино». Именно здесь может быть уместным краткое обсуждение «романа-свидетельства».
У романа-свидетельства очевидно имеются свои аналоги среди произведений первого мира (к примеру, в развитии устной истории), но есть у него и формальные особенности, которые не очевидны, если мы излишне концентрируемся на его значении как просто исторического документа или записи, но которые становятся заметнее, стоит нам сопоставить его с иной высокой художественной формой, с которой он, похоже, находится в определенных диалектических отношениях. А именно, с автобиографией — главной формой, которая на Западе была выстроена вокруг так называемого «центрального субъекта», и которая, начиная с Руссо, оказала неизмеримое влияние на развитие романа как такового [8].
В этом случае местом особого притяжения становится детство, которое начинает играть непропорционально большую роль в автобиографической рефлексии, с одной стороны, как пространство формирования личности или эго и появления «субъекта», понимаемого с точки зрения постструктурализма; с другой — как повод для развития темы и опыта памяти как привилегированного отношения со временем.
Нам нужно попытаться увидеть обе эти черты как искусственно и исторически созданные; и для начала следует избавиться от ощущения, что они чрезвычайно естественны и неизменно человечны (в особенности потому, что это чувство очевидной и естественной значимости детства и памяти представляет собой эффект, порожденный, производимый и закрепленный в этой исторически сложившейся форме автобиографии и связанных с ней, созвучных романных эквивалентах).
В конце концов, появление в последние годы историй семьи и детства (возникновением которых мы отчасти обязаны книге «Ребенок и семейная жизнь при Старом порядке» Филиппа Арьеса), не являясь проявлением нового и даже более значительного интереса и озабоченности феноменом детства, напротив, базируется на понимании того, что «детство» — это весьма недавний и исторический феномен и что в прежние времена и в других сообществах напрочь отсутствовало привычное нам «автобиографическое» ощущение уникальности детского опыта, как и само понятие «ребенок».
Между тем, вопросы памяти и темпоральности можно также рассматривать и как относительно недавние, поскольку в нашей культуре они во многом связаны, прежде всего, непосредственно с высоким модернизмом (и имена Пруста, Манна, Рильке и Т.С. Элиота прозвучат здесь несомненными клише).
Но сегодня наша дистанция по отношению к модернистской парадигме должна позволить нам разобраться в этом вопросе, в том числе в историческом смысле, «остранив» его (в брехтовском понимании) и увидев не как элемент бесконечного человеческого опыта, но как социальный феномен (и даже как общественный институт), связанный во времени с определенной исторической ситуацией, в которой, возможно, мы уже не находимся.
Так автобиография конструирует личную историю и иллюзию персональной, субъективной, частной идентичности при помощи двух запрещенных приемов. Первый — это ретроспективное вчитывание метафорического смысла в детское прошлое, которое превращается в место формирования и развития моего нынешнего эго; я называю такой прием запрещенным, поскольку, как и некоторые формы историографии, это предполагает, что настоящее (которое на тот момент еще остается будущим) уже существовало, когда произошли события в прошлом.
Каноническая шутка о такой ретроспективной иллюзии, проекции настоящего назад в прошлое, для которого настоящее еще было совершенно невозможным, построена на парадоксе о дне рождения: Дидро был рожден в 1713 году. Но, разумеется, в этот самый день не существовало ни «Дидро» в том смысле, какой он имеет для нас сегодня, ни «автора “Le Neuve de Rameau”», ни создателя Энциклопедии. Соответственно, фраза в действительности подразумевает некоторую странность: она говорит о том, что в 1713 году был рожден «будущий» Дени Дидро.
Такой тип мышления был наиболее изящно обыгран героем Реймонда Рассела, утверждавшим, что он видел «череп Вольтера в детстве» под стеклом в маленьком провинциальном музее. Что до вопроса памяти и глубокой темпоральности, неизменно сопутствующий им непременный пафос и элегический тон, с которыми о них говорится, являются для нас убедительным предупреждением об их идеологизированном характере и намерениях, а также о желании таким образом создать особое видение человеческой природы, которая содержит в себе именно такую меланхолию и созерцательный эффект.
Оба эти приема, как может показаться, подрывают человеческую деятельность, ориентированную на будущее, а также литературу, организованную вокруг событий, историй и приключений, а не вокруг субъективных опытов и того, что может быть названо сущностями человеческих личностей или собственной идентичностью.
Эти приемы находят свое продолжение в определенной форме романа, которую часто считают одной из доминирующих в современном развитии жанра, а именно в упомянутом нами романе воспитания, или образовательном романе. Позвольте мне продолжить применение моей технологической метафоры к этим литературным методам: я считаю, что они суть машины по производству субъективности, машины, разработанные для создания субъектов, занимающих центральное положение в повествовании.
Это составляющие буржуазной культурной революции, в которой люди, чей опыт социальной разобщенности и атомизации (в разрушении докапиталистических коллективов, крестьянских деревень и общин, уцелевших имений) теперь наделяется новым культурным значением, передаваемым, помимо прочего, посредством новых романных и автобиографических форм.
Этот безымянный опыт социальной изоляции теперь называется буржуазной субъективностью, индивидуальностью или эго: возникновением последнего теперь можно замаскировать утрату коллективной принадлежности. Между тем, если Европа переживала массовую разобщенность и модернизацию на том предыдущем этапе, когда, помимо прочего, роман воспитания и автобиография появились на свет, то можно сказать, что третий мир проживает это сейчас, в нашем веке, и во многих местах лишь с недавнего времени.
Этим объясняется некоторое сближение формальных историй обеих областей. Я надолго остановился на романе воспитания или образовательном романе, как на наглядном воплощении идеологически нагруженного технического аппарата или технологической разработки (которые затем могут быть экспортированы с Запада в любом направлении).
Теперь, думаю, будет полезным кратко и довольно условно описать те формы, которые это принимает в культуре третьего мира, учитывая, что это еще даже не теория, а скорее гипотеза, разработанная для того, чтобы вызвать самые разнообразные реакции, собрав новый материал, способный ее подтвердить либо опровергнуть как недостаточно увлекательную.
Сохраняется, однако, впечатление, что многие культуры третьего мира начинаются или, во всяком случае, переживают значительное обновление с появлением самой формы романа воспитания, и в особенности с возникновением истории детства, имеющей определяющее значение.
В упомянутой книге Камары Лай, зачастую шаблонно описываемой как текст, положивший начало неоафриканской прозе, представлены все черты, присущие автобиографии: и история формирования эго, и характерная для воспоминаний и времени патетика, с тем особым уточнением, не всегда очевидным в западной версии этих моделей, что речь идет о формировании совершенно особого — с профессиональной и социальной точки зрения — типа личности, а именно, о формировании интеллектуала.
Тогда как западная традиция привыкла вчитывать такую автобиографическую парадигму в общую метафизику человеческой природы, здесь мы видим особенность культуры третьего мира, которая может оказаться полезной в развенчании наших собственных социальных заблуждений. Тексты третьего мира не могут не указывать на ограниченный социальный статус эго, индивидуальности или «центрального субъекта», появляющегося в них; перечитывание этих текстов с точки зрения формирования интеллектуала сразу социально позиционирует их таким образом, как мы этого уже не делаем.
Позвольте привести еще несколько характерных примеров. Я уже упоминал парадигму детского опыта, представленную как в романе, так и фильме «Песнь дороги», который таким образом можно рассматривать в качестве аналогичного момента в современной бенгальской культуре.
В литературе чикано, раскрывая существенно отличающуюся область того, что все еще называется культурой третьего мира, ключевые тексты — к которым я бы отнес, к примеру, роман Анайи «Благослови, Ультима!» [Anaya 1972] — являются, в основном, все теми же нарративами о детстве, в то время как в литературе Квебека (на какое-то время ставшей еще одной культурой третьего мира), знакомой с миром первым, — широко распространен другой вариант нарратива о детстве, представленный в романе «Один сезон в жизни Эммануэля» Мари-Клер Бле [Blais 1966].
Такие произведения сформировали основу старого канона классики третьего мира, о котором уже шла речь; и я намеренно представил их так, чтобы подчеркнуть, что их время уже прошло и элегические воспоминания о детстве покинули культурную повестку дня.
Интересно понять не только то, что приходит им на замену, но и то, что происходит с тогда еще доминирующей категорией психологического субъекта, с эго, субъективностью и интроспекцией. (Необходимо добавить, что именно на этом фоне мы можем увидеть формальную оригинальность другого ключевого для третьего мира романа (часто включаемого в общий список и приписываемого к тому же временному периоду 1950-х годов), а именно произведения Джорджа Лемминга «В цитадели моей кожи» [Lamming 1953].
Мне представляется несомненным, что роман Лемминга является, скорее, деконструкцией прежней формы, нежели ее воспроизведением. Сложность структуры книги лемминга в нашем контексте может быть осознана как попытка вырваться из ностальгического материала истории о детстве к новому типу формы, где коллективные и, в некоторой степени, более безличные нарративы — которые я для краткости назову анонимными — могут быть обнаружены.)
Таким образом, моя гипотеза заключается в следующем: период детского романа (попытки конструирования буржуазной субъективности западного стиля, включающей «индивидуальность» и временной характер воспоминаний) подходит к концу, уступая место двум явно выраженным и прямо противоположным стратегиям, одна из которых открыто прозападная, если можно ее так назвать, тогда как другая — архаичная, но в некотором смысле тоже постмодернистская.
И снова литература чикано, помещенная между двух миров, предлагает некоторые показательные и хрестоматийные примеры. Получившая широкое распространение и ставшая причиной горячих споров недавно изданная автобиографическая книга Ричарда Родригеса «Голод памяти» [Rodriguez 1982] может послужить наглядным примером участи автобиографии в контексте третьего мира, поскольку она является открыто интеграционистским или ассимиляционистским текстом (тем самым навлекая на себя ярость широкого круга радикалов и культурных националистов), а также представляет собой весьма мучительный пример упражнений в патетике при описании общественной изоляции и фетишизации полноты детского бытия и ее утраты.
Как и в случае с уже упомянутыми постколониальными работами, однако, история формирования буржуазного субъекта Родригеса, несомненно, является и историей участи отчужденного интеллектуала как такового (не могу не обратить внимание, что в данном случае интеллектуала скорее колониального, нежели постколониального).
Но если эта версия хотя бы отчасти верна, из этого следует, что для любой постмодернистской литературы третьего мира, заместившей эту традицию, совсем не характерна, по крайней мере изначально, деперсонализация или возвращение анонимности, а также смена темпорального устройства на пространственное.
И то, и другое, как мне кажется, непосредственно связано с литературой свидетельства как таковой, если понимать анонимность как определение того, что постструктуралисты считают неким новым «децентрированным субъектом» или что политики чествуют как истинную демократию или плебеизацию, социальный мир без особых привилегий, включая ту весьма своеобразную форму привилегий и частной собственности, какой является старое буржуазное эго или «собственная индивидуальность».
Таким образом, я имею в виду хорошие стороны анонимности, но само это понятие все равно будет вводить в заблуждение, поскольку оно предполагает безымянность, безликость, неразличимость толпы, пустую репрезентативность социологического случая или примера. в одной из наиболее важных современных работ об автобиографии Филипп Лежён [Lejeune 1975] связывает ее форму с лингвистическим своеобразием имени собственного.
Но анонимность, о которой идет речь, анонимность этой контравтобиографии, являющейся, среди прочего, и романом-свидетельством, приводит не к утрате собственного имени, а, как бы парадоксально это ни звучало, к тому, что таких имен становится больше.
«Автобиография Эстебана Монтехо» Мигеля Барнета [Barnet 1973], «Жизнь Ригоберты Менчу» Элизабет Бургос-Дебрей [Menchu 1984] — эти стоящие на вторых местах имена редакторов или составителей не подпадают ни под одну из существующих сегодня категорий, позволяющих переосмыслить их специфическую деятельность, больше всего сравнимую с креативностью переводчика [9].
Возможно, нам захочется вернуться к тому фундаментальному значению, которым Бахтин наделил свои понятия «диалог» и «полифония» — использование речи в ситуации, которая одновременно размывает «авторство» прежнего типа, частнособственническое и сконцентрированное на субъекте, и формирует новое общее пространство между упомянутыми субъектами и отдельными людьми.
Добавим к этому настойчивое утверждение Ригоберты Менчу о природе того, что она сама называла свидетельствами: «Я хотела бы подчеркнуть, что это не только моя жизнь, но и свидетельства моего народа… То, что происходило со мной, происходило и со многими другими людьми: моя история — это история всех бедных гватемальцев. Мой личный опыт— это реальность целого народа» [Menchu 1984].
Анонимность здесь означает не потерю собственной идентичности, собственного имени, но их приумножение; не безликую социологическую середину или выборку, или обобщение, но связь индивида со множеством других имен и других конкретных индивидов.
Таким образом, это одновременно и литературный концепт (имеющий отношение к природе определенного вида повествовательного дискурса и к его базовой категории — персонажу или скорее к протагонисту — герою или героине), и социальный, поскольку предлагает то, что я считаю но вой концепцией коллективности и общественной жизни — весьма отличной от угрожающих толп и безымянных масс, порожденных фантазией первого мира, — и характерной непосредственно для культуры и опыта мира третьего.
И все же такая деперсонализация, по крайней мере в некоторых ее аспектах, характерна и для постмодернизма первого мира: в риторику постмодерна включена и определенная популистская программа (но окончательное решение остается за вами), и весьма своеобразное отречение от прежней мифологии о великих демиургах и гениях модернизма, избранных на роль провидцев и пророков, обладающих повадками мэтров, вокруг которых собирается немногочисленный авангард.
Более того, особенно в наиболее открытых технологическому воспроизводству искусствах исчезло само понятие индивидуального стиля, настолько, что составитель коллажей и инсталляций, — чьи «художественные работы» могут быть, как у Ханса Хааке, «всего лишь» совмещением рекламных объявлений с изображениями, текстами и историческим контекстом, — может больше уже не походить на тот прежний тип художника, который предполагает наличие некоторого «личного самовыражения».
Радикализм политических постмодернистов первого мира, которые присваивают тексты и интертексты общества образов и медиа, может выглядеть иначе, нежели радикализм политической культуры третьего мира. Но я считаю важным отметить по крайней мере их пересечение, как в попытке избавиться от омертвелой оболочки отжившей субъективности или психологического измерения, так и в осуществлении прорыва к некоей новой форме анонимности, не такой, в которую впадаешь, делая шаг назад, а скорее такой, которую нужно подчинить себе.
Теперь позвольте мне подойти с другой стороны, с которой культуры первого и третьего мира можно различить куда более явно: одна из тем современного постструктурализма (и она же тема постмодернизма) — это риторика вожделения (desire), во многом опирающаяся на современное прочтение Фрейда.
Это, на первый взгляд, анархичная и полемическая ценность, которая постулирует силу подавленного или неосознанного вожделения, которое никогда не может быть удовлетворено и всегда вспыхивает, чтобы расстроить заведенный порядок и размыть линии и контуры того искусства, что этот порядок установило.
Если отложить в сторону отношения этой влиятельной современной темы с новым осознанием тела в литературе, теории и общественной жизни первого мира, а также с интенсификацией сексуальности и жестокой порнографии, которая все чаще становится знаком культуры первого мира и его социального опыта, становится очевидным, что тема вожделения — как буквально метафизической озабоченности — также центральна для формы автобиографий, от Св. Августина до Руссо (и продолжается в заголовках книг вроде ранее упомянутого «Голода памяти» Ричарда Родригеса).
Представляется важным отметить, что вожделение (desire) — как понятие и категория, — отнюдь не так значимо для самого Фрейда, как это может показаться; более важно для наших целей, что рабочая категория — и движущая сила — фундаментального текста Фрейда «Толкование сновидений» соответствует вовсе не модному метафизическому понятию «вожделение» (desire), а скорее куда более прозаичной и повседневной категории «желание» (wish) (великим открытием Фрейда было понимание того, что все сны — это воплощения желаний).
Этот терминологический сдвиг весьма эффектно усугубляет разницу в стиле между пафосом буржуазного эго, охваченного вожделением, и прозаической ежедневной работой желаний и потребностей. Вожделение и правда говорит на языке возвышенного и обладает элитарными и аристократическими формами; с другой стороны, желания являются фундаментальной нарративной категорией весьма отличной литературной традиции, сказки, старейшей формы народного повествования (peasant storytelling).
Из сказочного измерения народного повествования со временем возникает то, что часто называют «магическим реализмом»; но что касается литературы свидетельства, я склонен видеть в ее лаконичном, бихевиористском стиле нечто вроде нулевой степени желания и попытаться сформулировать ее отношение к субъективности в несколько ином ключе.
В литературе свидетельства, я полагаю, опыт перемещается туда и обратно между двух значимых полярностей, или диалектических крайностей, и индивидом. Одна из них — это коллективный или народный ритуал, всегда присутствующий в таких свидетельствах. Другая — история, понимаемая как грубое вторжение, катастрофа, история других, которая врывается извне в сообщество, и в особенности — в само народное пространство.
Символично, что Рикардо Посас — в некотором смысле, тот самый истинный основатель жанра и, с точки зрения генеалогии формы, наставник Барнета — должен скрывать это диалектическое движение излишне социологическим вниманием к типичности и репрезентативности; он говорит нам в своем вступлении к «Хуану Пересу Холоте»: «Наш пример типичен, поскольку он характеризует поведение многих мужчин группы (за исключением того, что касается участия в вооруженном движении мексиканской революции, которое в его жизни было случайным)» [Pozas 1952: X—XI].
Оглядываясь назад, подобная оговорка кажется совершенно неуместной: великими свидетельствами становятся те, в которых жизнь непременно пересекается с историческими катаклизмами: для Эстебана Монтехо это были войны за независимость, для Ригоберты Менчу — борьба за освобождение Гватемалы.
Оба полюса — ритуала и Истории (в этом особом смысле) — это тени, отбрасываемые жизнями, прожитыми на этой оси, и пересечение между докапиталистической деревенской жизнью и судорожной новой динамикой капитализма, денег, обмена, производства товаров (или того, что на Западе эвфемистически называется модернизацией).
Действительно, то, что кажется неотъемлемой частью содержания литературы третьего мира, обычно представляет собой именно такое пересечение. Это не прежняя народная культура сама по себе, представленная в некоей антропологической чистоте, не «черный ребенок» Камары Лай, но «Все разрушается» Ачеба — точка пересечения, в которой «современная», или западно-капиталистическая, и архаичная, или прежняя народная, формы сосуществуют в ярком и жестоком пространстве, словно среди вспышек сигнальной ракеты или трассирующих пуль.
Самое время сказать что-нибудь о ритуале и религии в этой литературе, где, по моему мнению, ритуал, присутствующий абсолютно везде (от «Батуалы» 1921 года Рене Марана [Maran 1921], возможно, «первого» африканского романа и обладателя Гонкуровской премии того же года, до фильма «Благоухающий кошмар» Кидлата Тахимика), должен быть осознан как что- то вроде «ритуала-увиденного-Другим», и где «религия» будет в большой степени вынуждена сохранять свой этимологический смысл в качестве внешней формы и олицетворения коллективной идентичности как таковой. Конечно, приведенному выше обсуждению анонимности не хватает сопутствующего обсуждения коллективной идентичности.
Я верю, что это есть и должно оставаться второстепенным [10] и что на каком-то более глубоком уровне религия в той или иной форме (от предрассудков до ориенталистских фантазий об исламском характере) всегда является тем, что скрыто за «концептами “этничности”» других людей.
Но весьма трудно отдать должное диалектике инаковости, не углубляясь в рассуждения, которые будут трудоемкими и нечитабельными; ее следы можно обнаружить в самом различении первого и третьего миров, и тут мы подходим к заключительному утверждению о том, что нельзя считать, что в последних культурных тенденциях первого мира полностью отсутствует этот «анонимный» акцент на желаниях и стремлениях.
Эти категории часто встречаются, к примеру, в устной истории; но стоит отметить и выделить также другие теоретические разработки, в частности возрождение идеи повседневности, будничного, обыденного, как это было впервые предложено Анри Лефевром, что позволило раскрыть новые и неожиданные направления в социологии (этнометодология), истории (новый историзм) и литературе (исследования культуры).
Поскольку повседневная жизнь — это и есть, по сути, пространство скромных обыденных желаний и столь же вездесущих ежедневных действий, которые препятствуют исполнению желаний и реализации потребностей.
Эти сферы повседневности — совершение покупок или поиск пропитания, работа или безработица, сезонная миграция, — также являются пространствами, охватываемыми, испещряемыми, сотрясаемыми и опустошаемыми Историей, которая демонстрирует бедным людям вполне определенные стороны, а именно, повторяющиеся циклические и династические потрясения «великих», о которых мы пишем в учебниках, но которые народ постигает по слухам, в надежде и трепете («О смена времен! О надежда народа!»):
Когда великого рушится дом,
Под обломками малые гибнут.
Кто счастья властителя не разделял,
Тот с ним нередко несчастье делит.
Коляска в пропасть летит и с собой
Взмыленных лошадей увлекает.
[Брехт 1964] [11]
Это и есть те пространства, через которые Эстебан Монтехо сталкивается с вихрем кубинской борьбы за независимость; через которые Ригоберта Менчу подвергается насилию со стороны наемных войск и пересекающих страну карательных сил Гватемалы.
Это, безусловно, совсем иное видение истории, нежели нам демонстрирует бомбардир из «Воздушного налета» Джеймса Дики, типичного размышления первого мира о современной войне, или «репортажи» Майкла Герра, канонические для постмодерна воспоминания об американском опыте во Вьетнаме [Herr 1977].
Но кажется мне, что именно здесь, в исчезновении устаревшего психологического субъекта, в возвращении к повествованию, к литературе желаний и повседневности, в «анонимном» переживании Истории, а не выстроенном вокруг великих людей, великих имен, всемирно-исторических «героев», могут быть исследованы точки пересечения и радикальные отличия между постмодернизмом первого мира и культурами различных третьих миров.
* * * * *
Библиография / References
[Anaya 1972] — Anaya R.A. Bless Me, Ultima. Berkeley: Quinto Sol, 1972.
[Anderson 1983] — Anderson B. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London: Verso, 1983.
[Barnet 1973] — Barnet M. Esteban Montejo: The autobiography of a runaway slave. N.Y.: Random House, 1973.
[Barnet 1983] — Barnet M. La fuente viva. Havana: Editorial Letras Cubanas, 1983.
[Beverley 1987] — Beverley J. Del Lazarillo al sandinismo: estudios sobre la función ideológica de la literatura española e hispanoamericana. Minneapolis: Prisma Institute, 1987.
[Beverley 1989] — Beverley J. The Margin at the Centre. On Testimonio // Modern Fiction Studies. 1989. Vol. 35. № 1. P. 11—28.
[Blais 1966] — Blais M. A Season in the Life of Emmanuel / Trans. by D. Coltman. N.Y.: Farrar, Straus and Giroux, 1966.
[Brewer 1980] — Brewer A. Marxist Theories of Imperialism: a Critical Survey. London: Routledge and Kegan Paul, 1980.
[Deng You-Mei 1985] — Deng You-Mei. Snuff Bottles // Chinese Literature. 1985. Autumn. P. 3— 79.
[García Espinosa 1982] — García Espinosa J. Una imagen recorre el mundo. Havana: Letras Cubanas, 1982.
[Gugelberger 1986] — Gugelberger G.M. Marxism and African Literature. N.J.: Africa World Press; London: James Currey, 1986.
[Hegel 1977] — Hegel G.W.F. The Phenomenology of Spirit / Trans. by A. V. Miller. Analysis of the text and foreword by J. N. Findlay. Oxford: Oxford University Press, 1977.
[Herr 1977] — Herr M. Dispatches. N.Y.: Knopf, 1977.
[James 1989] — James C.L.R. The Black Jacobins: Toussaint L’Ouverture and the San Domingo Revolution. N.Y.: Vintage, 1989.
[Lamming 1953] — Lamming G. In The Castle of My Skin. London: Michael Joseph, 1953.
[Laye 1953] — Laye C. L’enfant noir. Paris: Plon, 1953.
[Lejeune 1975] — Lejeune P. Le pacte autobiographique. Paris: Seuil, 1975.
[Maran 1921] — Maran R. Batouala: Veritable roman négre. Paris: A. Michel, 1921.
[Menchu 1984] — Menchu R. An Indian Woman in Guatemala / Ed. by E. Burgos-Debray. Trans. by A. Wright. London: Verso, 1984.
[Ngugi wa Thiong’o 1986] — Ngugi wa Thiong’o. Decolonising the Mind: the Politics of Language in African Literature London: James Curray, 1986.
[Rodriguez 1982] — Rodriguez R. Hunger of Memory: The Education of Richard Rodriguez. Boston: D.R. Godine, 1982.
[Pozas 1952] — Pozas R. Juan Pérez Jolote: Biografia de un Tzotzil. Mexico: Fondo de Cultura Economica, 1952.
[Sartre 1966] — Sartre J.-P. Being and nothingness: an essay on phenomenological ontology / Trans. by Hazel E. Barnes. N.Y.: Washington Square Press, 1966.
[Sartre 1976] — Sartre J.-P. Critique of Dialectical Reason / Transl. by A. Sheridan-Smith. Ed. by J. Ree. London: New Left Books, 1976.
[Vargas Llosa 1986] — Vargas Llosa M. Thugs Who Know Their Greek // New York Times Book Review.1986. 7 September.
__________________________
[1] Перевод выполнен по изданию: Jameson F. On Literary and Cultural Import-Substitution in the Third World: The Case of Testimonio (1992/93) // The Real Thing. Testimonial Discourse and Latin America / Ed. by Georg M. Gugelberger. Durham; London: Duke University Press, 1996. P. 172—191. © 1996. Duke University Press. Republished by permission of the copyright holder.
[2] На русский язык название повести переведено как «Черный мальчик». — Примеч. ред.
[3] Ранняя версия этого текста была сначала представлена в рамках Моргановских лекций в Дикинсон-колледже, Карлайл (Пенсильвания, США) в 1986 году. В 1987 году Моретти пересмотрел социальное значение этой формы.
[4] Отсылка к главе «Истинный дух. Этический порядок» в «Феноменологии духа» Гегеля [Hegel 1977].
[5] Этот своеобразный поворот от прогрессивного к реакционному наглядно представлен в «черных якобинцах» Дж.Р. Джеймса [James 1989], где движение санкюлотов (популистское и радикальное движение во Франции во времена Революции) становится главной расистской и поддерживающей рабство силой на Гаити.
[6] Задокументировано в ценном собрании Джорджа М. Гудельбергера «Марксизм и африканская литература» [Gugelberger 1986].
[7] Как, к примеру, этот: «Нобелевская премия, присужденная Клоду Симону, одному из знаменосцев лингвистического романа, совпадает с кончиной данной формы [повествования]… То, что романист решил напоследок побороться со средствами массовой информации за привилегию рассказывать истории, то, что настоящая литература снова выбирается на улицы, чтобы погрузиться в приключения, это все к лучшему. Это единственный способ встретиться для широкой читающей аудитории и настоящего литературного творчества. что, конечно, они только и делали в XIX веке, когда самые великие из романистов не страдали угрызениями совести, если бы кто-то подумал, что одной из их основных обязанностей является развлечение читателей» [Vargas Llosa 1986]. Не будет лишним добавить, что собственные ранние работы Варгаса Льосы, в частности «Зеленый дом» и «Разговор в соборе», представляют собой не менее формалистский пазл, нежели «Тела-проводники».
[8] Джон Беверли, однако, предположил формальное сходство между свидетельством и приключенческим романом. Здесь, как и везде, я опирался на его «Del ‘Lazarillo al sandinismo» [Beverley 1987]. Также см. его «The margin at the Centre: On Testimonio» [Beverley 1989].
[9] Здесь остроумный приятель подсказывает мне: «“Автобиография Алисы Б. Толкас” Гертруды Стайн»; да, это значительный пример. Конечно, Барнет является самым выдающимся автором, практикующим эту форму, если не ее создателем. его собственные эссе такого типа заслуживают особого внимания (см.: [Barnet 1983]).
[10] Я должен объяснить дополнительно, что здесь я имею в виду что-то немного большее и более позитивное, чем оригинальный концепт Грамши; что-то, что берет свое интеллектуальное начало в понятии «мы-объект» «Бытия и Ничто» Сартра [Sartre 1966] и в его теории группы, описанной в «Критике диалектического разума» [Sartre 1976].
[11] Перевод песни «Wenn das Haus eines Grossen zusammenbricht» из «Кавказского мелового круга» Брехта; здесь же приведен текст из другой песни той же пьесы, «OBlindheit der Grossen». (Оба отрывка из пьесы «Кавказский меловой круг» Б. Брехта приведены в переводе С. Апта, по изданию: Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. высказывания. Т. 4. М.: Искусство, 1964. — Примеч. перев.)
Пер. с англ. Олеси Клюшиной
Источник: IR
