Я почав розмірковувати про жест (тілорух) на початку 1980-х років і можу сказати, що з того часу не припиняв цим цікавитися, хоч і недостатньо послідовно та недостатньо точно. Я почав, як це часто у мене буває більш-менш усвідомлено, не з норми та зверху – з виразного жесту, – а з винятку та знизу, тобто з патологій жесту, які наприкінці XIX століття знайшли своє клінічне вираження в синдромі Жиля де ла Туретта (нині більш відомому як синдром Туретта). Як свідчить назва дослідження, опублікованого цим французьким психіатром у 1885 році «Étude sur une affect nerveuse caractérisée par de l’incoordination motrice accompagnée d’écholalie et de coprolalie» («Дослідження про нервовий розлад, що характеризується моторною неузгодженістю, супроводжуваною ехолалією та копролалією»), йдеться про розпад усієї жестикуляційної сфери, тобто про вражаюче вторгнення тіків, як моторних, так і вербальних, які заважають пацієнтові виконувати навіть найпростіші тілесні рухи, виливаючись у спазмітичні посмикування та манірності та перериваючи будь-яку розмову копрологічними вигуками та їхніми повтореннями.
Найцікавіше, що не могло не вразити мене, полягало в тому, що, починаючи з дослідження ла Туретта, розглянуті феномени були проаналізовані та описані психіатрами та неврологами в тисячах випадків, а потім, починаючи з початку XX століття, перестали фіксуватися в медичних анналах, щоб раптом знову з’явитися в 1971 році, коли Олівер Сакс, прогулюючись вулицями Нью-Йорка, зафіксував три явні випадки синдрому Туретта з інтервалом у кілька хвилин. Гіпотеза, яку я запропонував для пояснення цієї цікавої обставини, полягала в тому, що за цей час тіки та порушення жестикуляції стали нормою, наче західна частина людства поступово втратила традицію жестів – або, принаймні, здатність володіти ними. І в той же час народження кінематографу, спроби Мейбріджа та Маре зафіксувати рух, дослідження Ебі Варбурга про Pathosformeln (форми пафосу) і навіть у філософії ідея Ніцше про вічне повернення, пов’язані з цією втратою жестуальності, були останньою відчайдушною спробою повернути те, що було безповоротно втрачено.
Саме виходячи з цих міркувань, я спробував відповісти на питання: «Що таке жест?» – завдання, як ви побачите, аж ніяк не з легких. Історичні та антропологічні дослідження жестів залишили мене незадоволеним саме тому, що вони навіть не намагалися відповісти на це питання, а натомість визначали будь-який рух тіла як жест, особливо ті, які спрямовані на вираження сенсу. Таким чином, жест вважався, як і в античній риториці (де, як писав Квінтіліан, «руки теж говорять»), невербальним знаком, призначеним для перекладу та демонстрації мовних значень (теза, яку Еленіус критикував у своїй промові).
Щоб наблизитися до визначення жесту, корисно розпочати з деяких зауважень про латинський термін gestus і дієслово gero, від якого він походить. Ці два терміни існують лише в латині та не мають аналогів в інших індоєвропейських мовах, і лінгвісти не наважуються запропонувати їм певну етимологію. Їхня сфера значень особливо широка: можна gerere бороду чи плаття, але також дружбу, посаду і навіть самого себе (se gerere, «поводити себе»); gestus, у свою чергу, може означати будь-яке положення тіла чи людини.
Як завжди, я знайшов корисне вказівня у чудовій збірці лінгвістичних інтуїцій, яку представляє праця Варрона «De lingua latina» («Про латинську мову»). Варрон розрізняє тут три «ступені» людської діяльності, які він називає facere (робити), agere (діяти, виконувати) та gerere (нести, здійснювати, поводити себе). «Можна, — пише він, — щось робити (facere) і не виконувати (agere), як поет, який створює драму, але не грає її [agere також означає «декламувати»]; навпаки, актор (actor) розігрує драму, але не створює її. Таким чином, драма створюється поетом, але не ставиться, тоді як актором вона ставиться, але не створюється. Натомість імператор [магістрат, наділений верховною владою, imperium], якого називають res gerere [той, хто веде справи], не робить і не виконує, але gerit, тобто він підтримує (sustinet), вислів, перенесений з тих, хто несе тягар [або, згідно з іншими кодексами, обіймає посаду]» (VI, 77).
Різниця між facere та agere походить від Арістотеля, який у «Нікомаховій етиці» (1140b) протиставляє дію (praxis) і виробництво, «робину» (poiesis): «Рід праксису, — пише він, — відмінний від роду поезису. Мета дії насправді відмінна від самої дії, тоді як мета праксису не може бути іншою, оскільки хороша дія сама по собі є метою». Жест не може бути віднесений до двох полюсів цієї альтернативи, в якій Арістотель мав намір встановити примат політичної дії: жест не є ні діяльністю, спрямованою на зовнішню мету, як poiesis, ні самодостатньою метою, як praxis. Для визначення жесту, по суті, немає нічого більш оманливого, ніж уявлення, з одного боку, про сферу засобів, спрямованих на мету (рух руки, щоб підняти предмет або щось зробити), а з іншого – про рух, що має свою мету в собі, як політична дія для Арістотеля чи естетична діяльність для нас, сучасних людей, для яких світ політики став непрозорим. Мета без засобів її досягнення, що добре розумів ще Кафка («мета є, але шляху немає»), так само відчужує, як і опосередкування, яке має сенс лише стосовно до зовнішньої мети.
Перше визначення, яке я запропонував би – безумовно, недостатнє, – було таким: жест не є ні засобом, ні метою; швидше, це демонстрація чистої опосередкованості, вияв засобу як такого у його свободі від будь-якої кінцевості. Приклад міма у цьому сенсі показовий. Що імітує мім? Аж ніяк не жест руки, спрямований на те, щоб підняти склянку, щоб випити, або для будь-якої іншої мети; інакше досконалий мімезис був би простим повторенням цього конкретного руху точно таким, як він є. Мім імітує рух, але призупиняє його зв’язок із метою. Тобто він розкриває жест у його чистій опосередкованості та чистій комунікативності, незалежно від його фактичного зв’язку з метою. Ця «нескінченна опосередкованість» – свого роду зворотний бік кантівського визначення краси: «цілеспрямованість без мети (Zweckmässigkeit ohne Zweck)». Але, тоді як цілеспрямованість без мети паралізує і, певною мірою, пасивна, оскільки зберігає порожню форму мети без будь-якого певного змісту, опосередкованість, про яку йдеться в жесті, активна, оскільки в ній засіб розкривається як такий, у самому акті, яким він перериває свій зв’язок з метою.
Тут ми маємо дещо дуже схоже на те, що Беньямін у своєму нарисі «Про насильство» називає «чистими засобами (reine Mittel)», а у своєму нарисі трьома роками раніше «Про мову взагалі та про людську мову зокрема» – «чистою мовою (reine Sprache)». Ці поняття втрачають свою загадковість, якщо повернутися до сфери жесту, з якої вони походять. Подібно до того, як чисте насильство – це засіб, що руйнує та перериває правові відносини між законними засобами та справедливими цілями, а чиста мова – це слово, яке не повідомляє нічого, а лише себе, тобто чистую повідомляємість, так і в жесті людина повідомляє не більш-менш закодовану мету чи значення, а свою власну мовну сутність, чистую повідомляємість цього акту, звільнену від будь-якої мети. В жесті ми не пізнаємо нічого, а лише пізнаваність.
Тому вирішальне значення для розуміння природи жесту має момент переривання та призупинення, тобто його зв’язок з часом, розумітим як лінійна хронологічна послідовність. Мене завжди вражав той факт, що великий хореограф XV століття Доменіко да П’яченца у своєму трактаті «Про мистецтво танцю та танці» («De arte saltandi et choreas ducendi») поміщає в центр танця момент зупинки, який він називає «phantasmata». Ось його визначення: «швидкість реакції тіла, яка […] змушує кожного, хто, наче побачивши голову Медузи, тобто здійснивши рух, у ту ж мить скам’яніти […] рухаючись впевнено і запам’ятовуючи». Доменіко називає раптову паузу між двома рухами «phantasmata», яка стискає послідовність повторень хореографічної серії рухів у її нерухомому, скам’янілому напруженні. Тут ми з неперевершеною ясністю бачимо, що жест – це не лише тілесний рух танцівника, а й – швидше – пауза між двома рухами, епохе, яке призупиняє, одночасно фіксуючи та демонструючи рух. Це суверенний жест призупинення, яким велика танцівниця фламенко Пастора Імперіо оголошувала про свій дебют. І я пам’ятаю, як Хосе Бергамін та Рамон Гайя, які бачили її танець, говорили, що це не танець, а відкриття простору, в якому може відбутися танець. Тут зупинка майже пророчо передує рухові танцівника, як у Доменіко вона переривала танець і водночас його віщувала.
Однак, по суті, ця нерухомість і ця пауза заряджені напругою, як сказав Лессінг про Лаокоона, що його нерухомий жест стискав у собі як попередні йому, так і наступні рухи. Ця напруга, заряджена рухом, ця особлива месіанська та нелінійна темпоральність жесту, може бути виражена і через його безперервне повторення. Дещо подібне інтуїтивно відчували стародавні у своїх зображеннях Аїду, де тіні померлих нескінченно повторюють один і той же жест, свій жест, який робить їх впізнаваними. Тут також вирішальне значення має відсутність будь-якої дієвої мети, як в жесті данаїд, що наливають воду у діряву посудину. Або як у механічних різдвяних вертепах, де пастухи, які стали свідками месіанської події, лише безкінечно повторюють свої прості повсякденні жести. І не виключено, що Ніцше в своїй ідеї вічного повернення прагнув схопити й стиснути нескінченний час до жесту.
автор – Джорджо АГАМБЕН
3 жовтня 2025
переклад ПолітКом
