Переклад інтерв’ю французького філософа Алена Бадью, який, не претендуючи на звання «абсолютного синефіла», розмірковує про метафізичну силу мистецтва кіно.є
1/ Відкриття кіно
Я відкрив для себе кіно ще в дитинстві. Я тоді вчився в старших класах, а в цей час якраз стали модними кіноклуби. Тому я туди ходив дивитися відомі фільми, такі як «Броненосець «Потьомкін»» Сергія Ейзенштейна (1925). Я відразу відчув, що таке кіно — це не зовсім те, що показують у кінотеатрах по неділях, усілякі новинки… У мене дуже рано виникло відчуття, що кіно — це не тільки кіно, а в той же час і щось зовсім інше. Мене навіть запрошували виступати, тому що я був хорошим оратором, брати участь у показах фільмів. Мені було п’ятнадцять або шістнадцять років. Я особливо пам’ятаю показ «День починається» Марселя Карне (1939). Ця практика тільки закріпилася, коли я приїхав до Парижа, до Вищої нормальної школи, тому що «Сінематека» була прямо за рогом. Відвідувати її стало майже повсякденним явищем. Я знайшов там свій світ, я дізнався про те, що в той час нікому не було відомо, наприклад, фільми Штрогейма, Уеллса… Усі чотири роки навчання у Вищій нормальній школі я дуже старанно відвідував «Сінематеку» і почав писати про кіно, зокрема, написав велику статтю про культуру кінематографу.
Насправді, відкриття кіно для мене стало джерелом дуже яскравих особистих алюзій, так само як і художнього та інтелектуального світу кіно тощо. До того ж, я все ще ходжу в кіно. Що, насправді, тепер не зовсім те саме. Час від часу я думаю: «А давай-но я схожу в кіно». Я рідко дивлюся справді жахливі фільми, але «Титанік» Джеймса Кемерона (1997) я дивився, хоча це справді жахливий фільм. Ця подвійність проявилася ще в дитинстві: ми ходимо в кіно (тоді ми часто брали з собою дівчат, тому що можна було цілуватися в темряві), але, перш за все, кіно — це потужний ресурс для роздумів. І все ж, чи вважаю я себе «синефілом»? Ця категорія завжди мене трохи бентежила. Що ж таке синефіл? Це той, чиє ставлення до кіно не обмежується походами в кіно, як у всіх інших, тобто до кіно, задуманого як розвага? Чи є більш нав’язливе визначення: людина, для якої кіно – справді центр інтелектуального самовираження та світогляду? Гадаю, існує максимальне і мінімальне визначення синефіла. Я ніколи не відчував себе приватним до спільноти синефілів, якщо ми визначимо цю спільноту як людей, для яких зв’язок між інтелектуальним, обдуманим життям і кіно – виняткова пристрасть. Мене цікавить кіно, але також і багато іншого. Кіно для мене важливе, але не займає при цьому центрального місця. З іншого боку, мені здається, що воно залишається найвищою можливістю для творчості мас. Можливо, це рідко реалізується, оскільки, варто визнати, багато прекрасних фільмів залишаються маргінальними у прокаті. Безумовно, все було інакше в епоху голлівудської класики, коли справді великі фільми Говарда Гоукса або Альфреда Хічкока були мейнстрімом. Сьогодні це менш актуально.
Кіно поступово витісняється тим явищем, яке почалося в кінці XIX століття в поезії: досить чітким поділом творчого, інтелектуального поетичного середовища і масового поширення. Я вважаю, що знаменита фраза Мальро: «Кіно — це ще й індустрія», не зовсім вірна, на жаль стала популярною. По суті, виникає спокуса перевернути формулу: «Кіно — це ще й мистецтво». Кіно — це перш за все індустрія, і в міру експоненційного зростання індустрії розваг кіно перетворилося на підпорядковану їй структуру. До недавнього часу фільм, що несе в собі потужні ідеї, естетичні інновації та серйозний інтелектуальний потенціал, міг бути переглянутий мільйонами глядачів. У музиці, поезії це вже не так… Мистецтво дещо пішло в тінь. Це справедливо і для живопису, але з деякого непорозуміння він набув ринкового масштабу. Кіно — це найсучасніша форма злиття амбіцій мистецтва і найширшої аудиторії.
Важливо пам’ятати, що ситуація змінилася після XIX століття, коли великі поети, такі як Гюго, або прозаїки, такі як Толстой, могли користуватися справді широкою популярністю. Сьогодні популярна категорія авторів настільки панує, що все змінюється. Схоже, я спостерігаю синефільську концентрацію частини кіновиробництва, практично в паралельному циклі, і шанси на те, що справді великий фільм досягне великого касового успіху, значно зменшуються.
2/ Закон ринку
Це трохи схоже на явище, яке ми тільки що обговорювали. Коли, у певному сенсі, не існувало принципової різниці, або різниці в дистрибуції, між цілим рядом великих фільмів, що історично залишалися основоположними для кіномистецтва, і «мейнстрімними» фільмами, це впливало на загальний стиль кінематографу. Коли фільми Орсона Уеллса, Говарда Гоукса або Акіри Куросави отримали широку відомість, це вплинуло на інші фільми. Існувала взаємодія. Автономність мейнстрімних фільмів по відношенню до амбіційних була набагато меншою, ніж сьогодні. Отже, існувало якесь глибинне вплив, завдяки якому, незважаючи ні на що, у світі кінематографу дуже різні люди могли працювати пліч-о-пліч у рамках однієї творчої та виробничої структури. На мій погляд, сьогодні подібне набагато менш актуальне. Усталені стереотипи менше схильні до впливу потенційного стилістичного оновлення кіно. Саме так я інтерпретую заяви Годара про те, що кіно мертве. Частково це робиться для того, щоб підкреслити, що живий тільки він сам. Але, ймовірно, вірно, що синефільське кіно 1960-х років, як і його вплив на кінематограф в цілому, були більш відчутними, ніж сьогодні. Був свого роду всепроникаючий вплив. Нові методи створення фільмів і нові моделі, що дозволяють щось показати, виявилися введені, більш-менш, у мейнстрімне кіно. Сьогодні здається, що мейнстрімне кіно встояло, стало нормативним і дуже нав’язливим. Якщо ви хочете зробити щось інше, ви змушені робити це не тут і інакше… Така еволюція ринку. З іншого боку, я думаю, що ми пожинаємо плоди глобалізації, тому що інтернаціоналізація кіно сьогодні дуже сильна. Я до цих пір з великим інтересом дивлюся багато курдських і філіппінських фільмів; вони часто дуже цікаві й актуальні й пропонують справжню подорож, тобто проникнення в далекі чужі країни, що виходить далеко за межі звичайного туризму. Ми до цих пір дізнаємося про сучасний світ через кіно. Кіно забирає собі щось, що отримує в іншому місці; воно поширює не тільки пейзажі й пам’ятники, але також чужі суб’єктивності й політично неймовірні ситуації й вигадки.
Чи можна ще говорити про «демократичне мистецтво»? Визнаю, що судити стає складно. Однак певні сліди все ж зберігаються, як те, що ми тільки що обговорювали. Інтернаціоналізм — це демократизація нашого ставлення до іноземців. У цьому сенсі це вкрать необхідний урок демократії. Можливо, залишки цього демократичного покликання кіно все ще існують. Хіба ми не рухаємося до прояснення ситуації, коли, з одного боку, буде те, що потрапляє під ринок зображень, а з іншого — те, що все ще заслуговує назви кіно, подібно до двох регістрів, які поступово будуть рухатися до свого все більш помітного поділу? Це призведе до відновлення та реконструкції паралельних ланцюжків, субринку, і, можливо, ми перестанемо називати решту «кіно», що було б непогано. Кіно ж охоплює більш-менш розмиту масу телебачення, що циркулює поряд з ним або всередині нього. Вплив телевізійного образу на людей жахає. У 99% випадків наративна складова образу на телебаченні вкралю потворна й слабка.
Коли я перемикаю канали, я просто вражаюся чудовиськовості й порожнечі, безчуттєвим стереотипам. Замість кіно як мистецтва й чесноти, що пронизує все, як це було в 1960-х, ми маємо, навпаки, образність, яка поширюється всюди й заражає кінематограф. Можливо, рано чи пізно нам доведеться дати йому іншу назву й рятувати його, взявши на себе відповідальність за його художню й демократичну історію. Зрештою це поставить кіно в положення, подібне до політики. У якийсь момент все це зведеться до того, що ми повинні так чи інакше відокремитися від існуючої системи. Приблизно так само справи й зараз, у світі образів, я думаю.
3/ Зневага до молоді
Включення в художній процес завжди було обумовлене освітніми факторами. У XIX столітті розрізнення між академічним живописом і імпресіонізмом теж становило проблему. Багато хто почав втрачати інтерес до живопису, тому що перестали визнавати в творчості Моне або Пісарро їхнє уявлення про образ, те, що вони називали образом. Не варто думати, що все завжди нове. Проблеми сучасного кіно ті ж, що й у живопису XIX століття, оскільки тоді панував монументальний живопис. У цій галузі також існували блокбастери: великі античні картини з оголеними жінками по кутах, люди з мечами… Це був офіційний живопис, те, що ви бачили в салонах. А коли виникло контррух, що починалося з протилежної крайності, зі створення картин зі стогом сіна або повією в кутку, це і була «нова хвиля». Ці дві історії дуже паралельні. І «нові хвилі» зрештою досягли визнання. Зрештою, це питання освіти. Мова йде про визнання того, що певний тип зображення володіє невід’ємною гідністю в контексті, де те, що називається образом, певним способом деградувало, стало стереотипним, масовим, комерційним. Чи можна відрізнити фільм Антоніоні від реаліті-шоу? Це реальна проблема, але вона має освітній характер.
Я вважаю обурливим і демонструючим зневагу до сучасної молоді той факт, що кіно не є основним предметом у середній і навіть початковій школі. Це невибагливий абсурд. Це навіть чудово незбагненно! Адже всі ці молоді люди сьогодні постійно взаємодіють з зображеннями, тому нам неодмінно потрібно почати з цього. Коли ми вчили людей читати, це означало, що ми повинні були зрозуміти, що прекрасний вірш — це не те ж саме, що популярна пісня. Чому б нам сьогодні не проробити ту ж роботу з зображеннями? Кіно має бути таким же предметом, як література. Особливо з огляду на сучасні технічні можливості… Нам потрібно створити кваліфікацію викладача кінознавства – таку ж, як і всі інші. Той факт, що ми цього не робимо, — ознака того, що ми відмовилися від усіх амбіцій у цій галузі. У глибині душі нам все одно, що діти не можуть усе це розрізнити. Люди, яким байдуже це й освіта в цілому, вважають, що справжня проблема полягає у виборі невеликої еліти, якій ми будемо викладати економіку. Республіканський елітизм полягав у тому, щоб усі (а насправді, якщо подивитися уважніше, це дуже небагато хто, але це питання відбору) повинні читати Расіна й знати класичну латину. Я пережив це на своїх власних дітях, які, як і всі інші, люблять багато всякого сміття (у юності, мабуть, свої розваги). Але я чудово пам’ятаю, як показував їм фільм класичного періоду, який викликав непідробний інтерес, особливо коли вони усвідомили, що багато речей, якими вони захоплюються сьогодні у візуальному світі, мають свою історію, і що в епоху їх винаходу вони володіли поетичною силою, тоді як зараз вони бачать і захоплюються дегенеративними формами. Це цілком можна показати їм через зображення. Мені шкода, що так не роблять, і для мене це одна з причин, чому я засуджую сучасне суспільство. Воно завалено зображеннями, але при цьому абсолютно не дбає про освітню систему, пов’язану з зображеннями.
Зрештою, це дуже по-французьки. В Італії існує культура історії мистецтв, якої немає у Франції. Однак я віддаю перевагу пом’якшити це твердження, тому що в глибині душі італійці також ставляться до неї з ностальгічної та ретроспективної точки зору, так що у цього є зворотний бік і своя ціна. Як не парадоксально, Франція відома як країна синефілії. Навіть великі американські режисери надають великого значення визнанню з боку французької публіки. Вони люблять читати статті у відомих журналах. Франція — одна з небагатьох країн, де по телевізору можна дивитися фільми мовою оригіналу. У університетських містах Німеччини або в Барселоні немає жодного кінотеатру, де б показували фільми мовою оригіналу. Так, вплив синефілії сильний. Але це робить ще більш парадоксальним те, що вона не проникла в країну більш широко через освіту. Я завжди говорив, що кіно — найважливіша форма мистецтва. Боротьба, здається, ще не закінчена, оскільки кіно поки що не стало центром освіти.
На жаль, об’єктивно кіно вважають всього лише частиною ринку, товарною категорією. До нього ставляться майже як до біржового товару. Це дорогою вид мистецтва. Він стає все менш затребуваним, і це важливо для його майбутнього, оскільки якісні фільми можна знімати з набагато меншими капіталовкладеннями, ніж під час війни. Але все ж це дорогою вид мистецтва. І в якомусь сенсі, я з вами згоден, боротьба ще не закінчена. Не програна, адже у нас є величезна історична спадщина. Франція — країна, яка бережно ставиться до кіно; існують кіноархіви, в тому числі й у провінції, які дуже бережно збирають старі, рідкісні фільми. Все це цілком може стати основою, матеріалом, принципом прозорості для системної освіти щодо збірки й відбору зображень. Я думаю, що особи, які приймають рішення, ким би вони не були, цього бояться. Думаю, що, правду кажучи, це ідеологічне питання. Якби люди були більш обізнані про вибір зображень, цілий сегмент індустрії сильно постраждав би, оскільки він перестав би бути відвідуваним і доступним для освіченої публіки. Стандарти значно зросли б. Я посилаюся на досвід дітей і молоді, яких я знаю, для яких це працює. Перевагу зображення, фільму можна продемонструвати. Можна забезпечити відповідну освіту.
Зрештою, це поставить під загрозу владу майнових. Це, очевидно, політичне питання. Це рішення нічого не робити для розвитку медіаграмотності. Були, наприклад, групи тиску, які хотіли ввести конкурсний іспит для викладачів кінознавства. Але нічого в цьому напрямку так і не було вирішено. Чого хочуть наші політики? Той факт, що ми нічого не робимо, показує, що ми щось захищаємо. Люди, які нічого не роблять у цій галузі й скаржаться на стан освіти, — закінчені лицеміри. Це справа, яку варто захищати, не як якусь дрібницю, заховану десь, а як фундаментальний предмет, де студенти писатимуть есе з аналізом фільмів, а на іспиті на ступінь бакалавра їм покажуть фільм на дві години й змусять написати есе. Ось це було б цікаво. Нам потрібно зробити це живою темою й враховувати, що кіно — найрадикальніше сучасна форма мистецтва, навіть якщо ми говоримо про Гріффіта. Я хотів би відзначити, що в живопису все, починаючи з початку XX століття, називається «сучасним мистецтвом». Ми не говоримо, що картини Дюшана або Малевича – це старі картини. Це дуже цікаво. Насправді, досить безглуздо називати речі, що відносяться до початку XX століття, «сучасним мистецтвом». Ми не хочемо, щоб кіно було чимось іншим, крім поточної каси продукту. На жаль, значна частина населення, особливо молодь, міркує саме так: кіно – це те, про що пишуть у газетах і що ось-ось вийде на екрани. Якщо чомусь п’ять років, значить, воно застаріло… Ми робимо кіно застарілим. Це нагадує мені Нерона з «Британіка» Расіна, який «безпорадним юнаком залишився до сивизни». Ось що ми чинимо з кіно.
Тоді як «Громадянин Кейн» Уеллса (1941) актуальний як ніколи! Швидше, це ряд сучасних дрібничок, які застаріли ще до свого народження. Вони виглядають так, ніби їх тільки що витягнули з горища. Те, що ми бачимо по телевізору, те саме, воно старомодне. У той час як я до цих пір вражаюся «Сходу сонця» Мурнау (1927), «Громадянином Кейном»; ми на одній хвилі з цими фільмами. Крім того, ми відчуваємо тонку насолоду від сучасності, від того, що зберігає сучасність, оскільки сила цього кіно залишилася незмінною протягом багатьох років. Дивитися старі фільми — одна насолода. І іноді ця насолода буває надмірною, тому що ми цим сприяємо уявленню про кіно як про мистецтво минулого. Це також небезпечна ідея. Необхідно зберігати сучасність в емпіричному сенсі. І необхідно зберігати уявлення про те, що, незважаючи ні на що, знімаються нові фільми. Потрібно зберегти й те, й інше. А для цього потрібно знати, що таке старий сучасний фільм. А ще є нові сучасні фільми, і їх можна впізнати по тому, що вони зіставні зі старими сучасними фільмами, тому що вони мають ту ж інтенсивність, ту ж новизну. Було б чудово, якби все це було на шкільних уроках. Люди мріють вивчати кіно з самого раннього віку. Ми повертаємося до думки, що боротьба ще не закінчилася. Але, врешті-решт, це також ймовірно результат того факту, що кіно — це зовсім нове мистецтво. Ми вивчали грецькі трагедії 2500-річної давності. Два століття — це дуже мало. І я думаю, що потрібно перемогти в боротьбі, щоб кіно увійшло в категорію мистецтва. Тому що, якби це було зроблено, то особи, які приймають рішення, не могли б виключити його зі шкільної програми.
Громадська думка вважає кіно чимось легковажним. Ця точка зору залишається панівною: «Ми просто ходимо в кіно». До кіно ставляться з презирством. За винятком, мабуть, випадків, коли мова йде про фондовий ринок. Щоб глядач міг відрізнити одне зображення від іншого, йому необхідно якимось чином отримати необхідні базові знання. Інакше все рухне в цій анонімній середині, де «все не так вже й погано, але й не надто добре». У цьому, по суті, і полягає анонімність товару. У тому, що можна вибрати один бренд цукру замість іншого. З кінотеатру потрібно виходити або в захваті, або в шаленстві.
4/ Вихід із печери
Кіно розкриває невидиме. Кіно як вид мистецтва – це, попросту кажучи, вихід із печери. Воно показує реальність, приховану за тінню. Ось що я думаю про велике кіно. Коли ми досягаємо подібного, то це має неймовірний ефект. У нас виникає враження, що ми бачимо зворотний бік видимого, його приховану істину. Але, знову ж, нам потрібно навчитися бачити її. І це не так просто. Уявіть, якби нас навчили бачити зворотний бік видимості… До чого б ми прийшли? Тому що все виробниче й комерційне суспільство засноване на диктатурі видимості, яка полягає в систематичній видачі ілюзій за істину, а мерзоти – за щось цінне… Кіно займає стратегічне становище, оскільки воно одночасно повністю знаходиться в цих рамках і, в той же час, кіно як вид мистецтва, навпаки, є розкриттям справжньої природи видимості.
Кіно подається як просто видимість, але, підносячись над нею, воно стає радикальною критикою видимості. У цьому й полягає суть боротьби. Саме тому ідея кіно як мистецтва залишається підривною навіть сьогодні.
Сьоме мистецтво забирає те, що популярне в інших шести. Хіба ми не повинні бути знайомі з цими шістьма видами мистецтв, перш ніж говорити про кіно? Кінокритику можна дорікнути в її крайній некультурності. Це серйозний недолік. Кіно має якусь властиву йому нечистоту, яка криється в його взаємодії з іншими видами мистецтв. І якщо ви їх не знаєте, ви неминуче щось упустите. Саме тому кіно — це перехрестя. З освітньої точки зору воно відкриває двері до всього іншого. Є ще одна невід’ємна складність у розмовах про кіно: це мистецтво сенсорної компактності. Я колись написав статтю під назвою «Чи можна говорити про фільм?» Це питання все ще залишається відкритим.
автор – Ален БАДЬЮ
джерело – La Septieme Obsession, листопад, 2015
переклад ПолітКом
