«Майбутнє тепер уже не те, чим воно було раніше». Цей дотеп, нібито вигаданий Йоґі Беррою, часто наводять в американській пресі як еквівалент іншого висловлювання, яке приписують ексцентричному правому мільярдеру й технологічному підприємцю Пітеру Тілю: «Ми мріяли про літаючі автомобілі, а натомість отримали 140 символів». Попри притаманну Тілю короткозорість, у цьому висловлюванні розчарованого технооптиміста є частка істини. Дія фільму «Той, хто біжить по лезу» Рідлі Скотта відбувається 2019 року (1). Щоб уявити, яким стане вигаданий всесвіт фільму через тридцять років, Дені Вільньову потрібно було не стільки уявити історичні зміни, що відбулися за цей час, скільки виключити одну подію, яка сталася приблизно в той самий час, коли на екрани вийшов перший «Той, хто біжить по лезу», — технократичну й прозаїчну за своєю суттю зміну, яка, однак, стала важливим симптомом і знаком свого часу. Щоб «врятувати» «Пан Амерікан», Вільньову потрібно було уявити такий світ, у якому Закон про дерегуляцію авіаперевезень ніколи не ухвалювали.
У першому «Тому, хто біжить по лезу» фігурує будівля з логотипом американської авіакомпанії «Пан Амерікан» (Pan Am), на той час однієї з найбільших американських авіакомпаній. «Пан Амерікан» збанкрутувала 1991 року. Однією з причин банкрутства став ухвалений 1978 року Закон про дерегуляцію авіаперевезень, що призвів до зниження цін на квитки та посилення конкуренції між авіакомпаніями. Водночас будівля з логотипом «Пан Амерікан» з’являється і в другому «Тому, хто біжить по лезу», попри те, що на момент зйомок фільму авіакомпанії вже не існувало.
Якщо майбутнє вже не те, чим воно було раніше, це значною мірою пов’язано з дерегуляцією: держава перестала виступати посередником між індивідуальними акторами та ринком. Донедавна зовнішню раціональність цьому процесу надавав так званий неолібералізм. Якщо неолібералізм вичерпав себе, це не означає повернення до Кейнса та запровадження серйозних заходів із захисту прав трудящих. Сьогодні про відродження кейнсіанства говорять лише центристи, які значною мірою є породженням «економіки думок». Образ майбутнього, що лежав в основі інтегративної політики ХХ століття, перестав існувати. Попри те, що ліберали та ліві по-різному сприймали цей образ, їх об’єднувало прийняття його як горизонту. Певною мірою цей горизонт поділяли й праві, оскільки це було те майбутнє, проти якого вони виступали.
В американському контексті часто можна почути таке порівняння: «На посаді президента США Річард Ніксон проводив значно лівішу політику, ніж Барак Обама». Самі собою такі порівняння досить безглузді, але вони вказують на одну важливу зміну. Праві, які перебували при владі 1970 року, сприймали себе як провідників принципу реальності, що забезпечував цілісність національного проєкту. Ліві, які перебували при владі 2010 року, сприймали себе як провідників принципу емпатії — фасаду, що приховував неминучу дезінтеграцію цього проєкту. Очевидно, що якщо ліві поводяться таким чином, то вони зовсім не є лівими.
Коли Пітер Тіль говорить про «літаючі машини», чи відсилає він до «Джетсонів», чи до «Того, хто біжить по лезу»? Фредрик Джеймісон, який завжди блискуче аналізував літературні форми, якось влучно зауважив, що ключова риса кіберпанку — і дистопічної наукової фантастики загалом — полягає в ізоляції та гіперболізації певного аспекту сьогоднішньої реальності. Далі ця гіперболізація доводиться до логічної й катастрофічної межі, стаючи образом капіталістичного процесу. Цікаво, що в «Тому, хто біжить по лезу» гіперболізованою деталлю виявляється так званий штучний інтелект, на якому ґрунтується бізнес Пітера Тіля.
На відміну від Тіля, Філіп Дік і Рідлі Скотт обидва доходять правильного й викривального висновку, що якби штучний інтелект справді виник, він був би просто людиною — раціональною істотою, суб’єктивність якої є інстанцією універсального. У такому разі примушувати штучний інтелект працювати на нас означає поневолювати його, а вимикати — здійснювати вбивство.
Ціла критична індустрія виросла зі знаменитого афоризму Джеймісона, який належить до тієї самої категорії псевдоцитат, що й два висловлювання, з яких ми почали. Я маю на увазі фразу: «легше уявити собі кінець світу, ніж кінець капіталізму». Але ми часто забуваємо, що ця фраза є псевдоцитатою (можливо, автоцитатою?) і що за нею йде ще одне речення, яке описує сам цей репрезентаційний проєкт: «Хтось якось сказав, що легше уявити собі кінець світу, ніж кінець капіталізму. Тепер ми можемо переглянути це твердження й побачити [у дистопічній науковій фантастиці] спробу уявити капіталізм через уявлення про кінець світу».
Есе, звідки взято цей фрагмент, формально присвячене проєкту «Путівник по шопінгу» («Guide to Shopping») під керівництвом Рема Колхаса, а якщо точніше — есе Колхаса «Сміттєвий простір» («Junkspace»). За Джеймісоном, «сміттєвий простір» формально належить до категорії дистопічної наукової фантастики й утілює в собі «кошмарні моменти з творів Філіпа Діка». Що таке сміттєвий простір? За Джеймісоном, це просто «сам шопінг», тобто простір, підпорядкований ринковій логіці, постмодернізм в архітектурі, абсолютизований і зведений в історичний принцип. Джеймісон, як завжди, намагається виявити в цьому феномені можливість «відродити відчуття історії, щоб воно знову почало передавати слабкі сигнали часу, інакшості, зміни, утопії».
Наприкінці есе Джеймісон викладає на стіл козир і заявляє, що сам шопінг парадоксальним чином є вільною, некомодифікованою й некомодифікованою за своєю природою практикою (але чи справді це так? Історія ваших пошукових запитів цілком собі продається), яка перебуває в самому серці комодифікованого світу. Щоб дійти такого висновку, він звертається до Ґі Дебора та ситуаціоністів, до їхнього відомого слогану, що «кінцевою формою товарного фетишизму є образ». У процесі шопінгу людина купує не самі товари, а їхні образи, тож момент необхідності ніколи не настає.
Таким утопічним образом Джеймісон завершує своє есе. Оскільки капіталізм живиться бажанням, для менш тонкого аналітика пошук утопії перетворюється на просту механічну процедуру. Але важливіше пам’ятати, що для лівих утопія завжди амбівалентна. Вона набуває цінності лише тоді, коли відсутня можливість для практичної дії. Подвійність утопії полягає в тому, що утопічний імпульс сам блокує практичну дію, а образ декомодифікованого світу підміняє собою тривалу роботу зі створення такого світу. Мета віддаляється, але не зникає з поля зору: у США, наприклад, успішний перехід від ринкової системи охорони здоров’я до універсальної та централізованої системи став би водночас важливим практичним досягненням, демонстрацією сили й педагогічним прикладом.
Джеймісон усвідомлює все це — як і те, що проблема не в тому, що модерністське місто стало симулякром самого себе, «сміттєвим світом» товарних образів, який іноді побіжно показує нам свій зворотний бік, бік фундаментального бажання. Насправді немає нічого менш захопливого й більш типового для XXI століття, ніж модерністське місто: райони з літніми фермерськими ринками, якими приємно гуляти; надійний громадський транспорт, що дозволяє до них дістатися; батьки, які їдуть цими районами на голландських електровелосипедах, відвозячи дітей до хороших державних шкіл.
Проблема набагато прозаїчніша й полягає в тому, що до хороших шкіл важко потрапити через конкурсний відбір; громадський транспорт не доходить до бідних районів; а кейл на фермерському ринку коштує 15 доларів за фунт. Сучасне місто не призначене для всіх нас навіть на рівні ідеї чи ідеології. Воно призначене для «тих, хто може собі це дозволити». Ті, хто вирішує жити за межами міста, чинять цілком розумно. Зовсім не дивно, що знаходяться люди, які вважають таку систему несправедливою й хочуть її знищити.
То де ж нам шукати утопію сьогодні? На це питання можна відповісти так — усюди, де завгодно. Шопінг, служба в армії, расизм: усі ці явища є утопічними тією мірою, якою за їхнім фасадом приховується щось інше — бажання, соціальний захист, спільнота. Штучний інтелект є утопічним (майбутнє без необхідності працювати) або дистопічним (майбутнє без засобів до існування) — усе залежить від точки зору.
Але на це питання можна відповісти інакше: нам узагалі не варто витрачати надто багато сил на пошук утопічних образів, оскільки вони слугують замінниками єдиної справді значущої утопії — тієї раціональної люті, яку ми відчуваємо, усвідомлюючи, що все могло б бути інакше.
Історія автоматизації — це історія утопії як ідеології: неприємні форми праці зникнуть, звільнивши нам час для вищих занять. На перший погляд видається цікавим, що прихильники штучного інтелекту — такі як Тіль — малюють майбутнє радше в дусі «Того, хто біжить по лезу», ніж «Джетсонів». Їхнє бачення навіть відповідає тому, як Джеймісон описує дистопічну наукову фантастику: один аспект — автоматизація завдань, які раніше виконували «білі комірці» — ізолюється й доводиться до свого логічного межового стану: появи цілого класу безробітних.
Цей образ капіталізму прямо запозичений у Маркса. Якщо бути точнішим — із 25-го розділу першого тому «Капіталу», де Маркс описує автоматизацію як створення «промислової резервної армії праці». Але це вже не так дивно, оскільки інтегративна історія знімається з порядку денного. За відсутності горизонту універсального суб’єкта не залишається нічого іншого, як зосередитися на гонитві за особистою вигодою.
Саме тому поширена утопічна ідея про те, що мистецтво є прикладом невідчуженої праці, — ідея, що сходить до «Листів про естетичне виховання людини» Фрідріха Шиллера, — веде нас хибним шляхом. Праця більшості художників зовсім не є невідчуженою. Але й ідеалізоване уявлення про художню творчість як діяльність, вільну від деформувальних ефектів капіталістичної праці, не є цілковито хибним.
Однак у суспільствах, подібних до нашого, сам образ такої праці стає товаром (згадайте фермерські ринки та незалежні бренди одягу). Звідси — споживча вартість, звідси — мінова вартість, звідси — комодифікована праця з людським обличчям і за завищеною ціною. З цієї точки зору твір мистецтва нічим не відрізняється від авторського коктейлю. Коли будь-яка праця може стати відчуженою, образ невідчуженої праці перетворюється на ідеологію. Те саме відбувається і у Шиллера:
В естетичній державі все, навіть службове знаряддя, є вільним громадянином, рівноправним із найблагороднішим. <…> Тут, у царстві естетичної видимості, здійснюється ідеал рівності, який мрійник так охоче хотів би бачити реалізованим.
Політика творів мистецтва як таких — самого їхнього існування в суспільствах, подібних до нашого, — не випливає з їхнього утопічного образу. Натомість вона визначається тим, чим твори мистецтва є насправді, і тим, чого вони від нас вимагають.
Твори мистецтва не претендують на те, щоб бути непідвладними комодифікації. Їх купують і продають — навіть ті з них, які опосередковано вважаються «такими, що не підлягають комодифікації», — як і все інше в суспільствах, подібних до нашого. Як товари вони є предметами розкоші, безпорадними предметами споживання, і багато хто з нас не має достатніх ресурсів — матеріальних чи духовних, — щоб отримати до них доступ.
Ті з нас, хто має доступ до творів мистецтва, вільні вважати всі їх або якісь конкретні їхні різновиди безглуздими й непотрібними. Але якщо вони претендують на те, щоб вважатися творами мистецтва, а не предметами розкоші, якими вони також є, вони повинні претендувати на універсальність.
Реальний рушій новітньої історії — це принцип дерегуляції авіаперевезень, зведений до абсолюту: весь соціальний обмін повністю перейшов на ринкову модель відносин. Ринок же функціонує завдяки руху ідентичностей, тіл, бажань та інтересів, але діє сліпо, не зважаючи ані на розум, ані на суб’єктивність як інстанцію універсального.
У таких суспільствах твір мистецтва, який зрештою не претендує на універсальність, виявляється лише нішевим товаром — рекламою самого себе. Коли ми опиняємося перед твором мистецтва, інтерпретуючи його для інших, разом з іншими або всупереч іншим, ми — з нашими індивідуальними ідентичностями, тілами, бажаннями та інтересами — займаємо універсальну позицію, тобто заявляємо, що наші власні ідентичності, тіла, бажання та інтереси є несуттєвими.
Саме в цьому полягає суть незгоди, а не просто відмінності в думках. Для тих із нас, хто все ще відданий інтегративній політиці, мистецтво — цілком відповідне місце (нітрохи не краще й не гірше за інші), щоб вибудувати останній рубіж універсалізму.
ПОСИЛАННЯ
- Режисер Рідлі Скотт зняв науково-фантастичний фільм «Той, хто біжить по лезу» 1982 року, а Дені Вільньов виступив режисером його прямого продовження «Той, хто біжить по лезу 2049» (2017).
- Американський науково-фантастичний мультиплікаційний ситком, дія якого відбувається 2062 року. Виходив у 1962–1963 та 1985–1987 роках.
автор – Ніколас БРАУН, Іллінойський університет у Чикаго, факультет англійської літератури, професор, PhD
